FontanarRisa, de Fontanarrosa

Círculo de Lectores
Barcelona, 2005 [2005]
Prólogo de Maitena

A Fontanarrosa se le echa de menos. No fue muy popular en España, porque no llegó a encontrar un canal de publicación definido y regular, pero a los que nos gusta el humor gráfico (y sobre todo esas viñetas que, en su concisión y en la prensa diaria, tienen más densidad y contenido que un editorial periodístico) aprendimos a prestarle especial atención cuando lo hallábamos publicado.
Guionista para Les Luthiers, dibujante personal e inconfundible, irreverente, ácido, tierno a veces, recurriendo a las palabras en ocasiones, otras sólo a la imagen, las más a la combinación de ambos, en televisión o por escrito, su humor se distinguió por esa inteligencia universal que es la marca de los grandes.
Este libro es un compendio de sus chistes de Clarín, de todas sus épocas, pero como dice el propio Fontanarrosa, redibujados, porque "tampoco pondría en la contratapa una foto mía de cuando tenía cinco años". Están agrupados temáticamente: ancianos, médicos, fútbol, ciencia, cine y tv, etc. La vida entera, en suma, y toda puesta en solfa con ironía, con cariño, con visión preclara y reflexión, pero siempre con humor.
Como este blog trata de lo que trata, el texto de una de las viñetas sobre el tema "libros" dice:
«─Su posición como escritor es muy cómoda. Usted escribe sobre los marginales, pero vive en un palacete.
»─Bueno... Bradbury escribió sobre diferentes planetas y apuesto a que nunca salió de la Tierra.»

O este, genial, sobre el tema "ancianos":
«─A las siete van a pasar un programa sobre la longevidad... Parece que, en el 2000, el hombre puede llegar a vivir 150 años.
»─¿Y qué hacemos hasta las siete?»

A Fontanarrosa se le echa de menos. Pero nos queda su obra. Y no se debería permitir que desapareciera.

Portada y sinopsis

El Señor Ventura, de Miguel Torga

(O Senhor Ventura)
Alfaguara/Santillana, col. Clásicos Modernos
Madrid, 2005 [1943]
Trad. de Mario Merlino

Miguel Torga fue uno de los grandes nombres de las letras portuguesas, ignoradas sistemáticamente en España (uno diría que los escritores portugueses son publicados por una especie de cortesía de incierta vecindad; y aunque son respetados críticamente, su popularidad entre los lectores españoles es mínima). De la admiración por Torga dan fe declaraciones de Saramago, de Amado y de muchos otros. Si además hubiera declaraciones de escritores españoles no seríamos más felices, pero sí un poco más sabios.
El Señor Ventura es un alentejano que, por mor del servicio militar, va a parar a Macao. Desertor, se establece en China, donde emprende una vida de empresario y de aventurero, pasando mil vicisitudes y montando decenas de negocios, casi todos ilegales; encontrará el amor de su vida con la que tendrá un hijo, será engañado por esta mujer, expulsado de China y retornado a su Alentejo natal, donde quedará prendado del espejismo del cultivo de la tierra hasta morir miserablemente.
Por este resumen, necesariamente breve, se puede intuir que esta novela tiene mucho que ver con las aventuras/locuras quijotescas, un hecho que es resaltado por el propio Torga en el texto («Mi Don Quijote perdió a Sancho y es portugués. De natural impetuoso, no tiene la locura mística del caballero de la Triste Figura, ni es casto. Por ello, vacilo antes de la segunda salida.») Y es cierto que es una especie de Don Quijote, pero también que como portugués sea llamado por los misterios de Oriente en el papel de héroe alocado que también evoca a los lusíadas o a los conquistadores portugueses que vestidos de harapos y provistos sólo de su valor y su ingenio, pasaron por el Este para acabar, como el protagonista, desprovistos del valor y del ingenio y retornados a su miseria original. Pero no es tan cierto, o por lo menos tan evidente, que ventura no sea un iluminado, un loco que construye castillos en el aire que, admirablemente, alguna vez tienen presencia real.
Todos estos juegos de trasposiciones y semejanzas son muy del agrado de los críticos, pero estas curiosidades no son más que cosas que llaman la atención pero no transmiten el auténtico valor de la obra. Torga consigue humanizar un personaje compuesto de tinta sobre papel, e insuflarle la vida necesaria para que el lector se conmueva con sus desgracias y empatice con sus logros, en una historia humana, vitalista y desesperada en la que reconocemos un mundo de sueños sublimes y amargas realidades que es el nuestro.

Portada y sinopsis

Epitafio para un Espía, de Eric Ambler

(Epitaph for a Spy)
Navona, col. Reencuentros
Barcelona, 2008 [1937]

Como señala el propio Ambler en la nota previa que abre el libro, el género de espionaje (por lo menos, precisemos, hasta la llegada de Graham Greene y John Le Carré) tenía mala fama; lo que es más, Ambler tenía dificultades para encontrar buenas novelas de espías (pero las halla; y destacadísima entre ellas, El Agente Secreto, de Joseph Conrad). Me permito señalar que, hasta la llegada de Ambler, salvando la excepción conradiana, la novela de espías se había movido más según los parámetros de lo decimonónico que en la modernidad, tanto en estilo como en personajes. Si contamos que hasta los años treinta y la explosión de heroicidad/antiheroicidad de la segunda guerra mundial y la guerra fría, el prototipo de espía era Mata-Hari, definida por todos los expertos como la peor de los espías de la historia, constataremos que el material de base era ciertamente escaso y folletinesco, lo cual debía producir su reflejo en su traslado a la literatura.
El caso es que Ambler puso los cimienttos del moderno género de espionaje, y lo hizo a menudo y con consistencia, por no hablar de su brillantez.
En Epitafio para un Espía, el protagonista es un don nadie abrumado por las circunstancias. Oscuro profesor de idiomas en París, apátrida fácilmente presionable con la deportación, metido en una época, la de las vísperas de la Segunda Guerra Mundial, en la que todos los países, incluso los aliados, se miraban con desconfianza, Josef Vadassy intercambia inadvertidamente su cámara fotográfica con uno de los residentes del hotel en el que se aloja en la Provenza. Cuando lleva el carrete a revelar, es denunciado por espionaje y los servicios secretos franceses le ponen en una disyuntiva: o averigua a quien puede pertenecer la cámara de la que se ha apropiado o será juzgado y condenado por espía o bien, si es que tal cosa no conviene por razones de publicidad, será deportado.
Ambler se centra en este microcosmos de los ocupantes del hotel, que, con un logro que Hitchcock, por ejemplo, sabía utilizar muy bien, y es que nosotros sabemos que hay un espía entre ellos, de modo que ahora todas sus frases y actitudes nos parecen sospechosas, como se lo parecen a Vadassy; pero el máximo logro de Ambler, que será recogido con posterioridad por el género, es el del estudio de un hombre superado por las circunstancias, metido en un oficio que ni desea ni para el que está preparado, y en el cual el temor a ser descubierto se sobrepone al temor del fracaso. Todo ello con una adecuada puesta en escena de los acontecimientos históricos y el clima prebélico dominante, con un conflicto en ciernes entre los totalitarismos y las potencias aliadas.
Reconocemos en el protagonista al hombre corriente de Le Carré y el cinismo integral de los servicios secretos, reconocemos los dilemas morales que frecuentará Greene, pero no es sólo como precursor que Ambler tiene valor. Porque Epitafio para un Espía es una novela coherente y brillante por sí misma, en la que el mundo de los servicios secretos adquiere ya definitivamente sus características de sordidez y de desprecio del individuo en nombre de unos teóricos ideales que, en el día a día, se hacen muy lejanos en la vieja máxima del espionaje de que el fin justifica todos los medios.

Portada y sinopsis

Operación Pacífico, de Blake Edwards

SESIÓN MATINAL

(Operation Petticoat); 1959

Director: Blake Edwards; Guión: Stanley Shapiro, Maurice Richlin, sobre un argumento de Paul King y Joseph Stone; Intérpretes: Cary Grant (Tte. Com. Matt T. Sherman), Tony Curtis (Tte. JG Nicholas Holden), Joan O'Brien (Tte. Dolores Crandall), Dina Merrill (Tte. Barbara Duran), Gene Evans (Jefe Molumphry), Arthur O'Connell (Maquinista jefe Sam Tostin), Richard Sargent (Alférez Stovall); Dir. de fotografía: Russell Harlan; Música: David Rose.

Podríamos decir que Blake Edwards, en esta época, estaba afinando los instrumentos para cosas mayores. Realizaba la serie de televisión Peter Gunn, y ya era responsable de algunas películas, que, francamente, no han perdurado en mi memoria. Con Operación Pacífico, sin embargo, es otra cosa. La he visto varias veces, y me ha parecido siempre una comedia efectiva, una variación interesante sobre el tema de los submarinos, una película que tiene hallazgos interesantes en cuestión de guión, que combina bien el gag visual con el mímico y el juego de palabras. En suma, una comedia más que digna, incluso con un final adecuado para los protagonistas.
Siempre que hablo de esta película, nadie parece recordarla hasta que digo: "es la del submarino rosa". Y entonces todos la recuerda, caso de haberla visto. Y en efecto, esta película no es otra cosa que las peripecias del submarino norteamericano Sea Tiger en su regreso desde extremo oriente a los Estados Unidos en los primeros estadios de la guerra del Pacífico; peripecias que llevarán a que acabe pintado de rosa y con unas enfermeras a bordo, por no contar todo el argumento. Cary Grant está como siempre, es decir, magnífico; y Tony Curtis, en su papel del oficial tarambana y cínico que, sin embargo, le resultará de extrema utilidad a Grant para obtener los suministros y materiales necesarios para que el Sea Tiger se haga a la mar, está, no sólo convincente, sino a sus anchas.
Habitualmente es una película que se menosprecia. No sé por qué. Tal vez los críticos echan en falta el adecuado mensaje que, según ellos, debe llevar toda película y que hallaron en comedias posteriores de Edwards, como El Guateque o La Pantera Rosa. Si es por eso, que se dediquen a ver el machismo intrínseco en toda organización militar y cómo está reflejado en la película. Mientras tanto, yo me dedicaré a reírme con esta película, porque me he reído siempre con ella. Me pregunto qué hay de malo en hacer comedias por el gusto de hacerlas, y me respondo que nada en absoluto. De modo que, si no la conocen y quieren pasar un buen rato, adelante y que la disfruten.

Tráiler:

Cuento de Horror, de Juan José Arreola

En El Humor Más Negro que Hay
Rodolfo Alonso Editor, col. Aventura
Buenos Aires, 1974

Se ha convertido en tradición de este blog felicitar las navidades, a la manera anglosajona, con un relato de fantasmas.
Bien, en este caso sería ridículo extenderse más allá del relato mismo (y ya lo acabo de hacer), de modo que sólo tengo que decir que cuando la materia ocupa muy poco espacio, se la llama "densa".
Pues este cuento del maestro Arreola tiene una densidad temática enorme en comparación con su brevedad:

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

Felices Navidades a todos.

Il Sorriso di Angelica, de Andrea Camilleri

Sellerio editore, col. La Memoria
Palermo, 2010 [2010]
Serie Comisario Salvo Montalbano nº 26

En las últimas novelas de la serie, la edad que le pesa a Montalbano le está llevando a interrogarse sobre su vida; en concreto sobre los amigos que ha hecho y que le restan tras una vida de policía. Si vimos cómo actuaba para proteger a su vice, Augello, en esta ocasión La Sonrisa de Angélica examina al siempre eficiente y cómplice Fazio, que aquí se mostrará dispuesto a proteger a un Montalbano confuso por una ilusión de un amor ideal de juventud, el de la Angélica del Orlando Furioso.
En Vigàta se han producido unos robos a domicilios realizados con una técnica sofisticada, con idéntico modus operandi, que indica que están planificados con un cuidado que implica una finalidad posterior. Un hecho que se confirma y complica cuando el comisario recibe una carta anónima desafiante y que anuncia los próximos movimientos de esta banda de ladrones.
Lanzado el desafío, Montalbano, nuevo Orlando (que se convierte en furioso a partir de cierto momento; las referencias y el juego con el poema épico de Ariosto son constantes y acertadas), responderá a él empleando sus armas habituales: la intuición, su indisciplina que le permite no caer en trampas en las que un policía más legalista y miope hubiera quedado atrapado, su sentido del deber, que al final siempre se impone, y la colaboración de "su" comisaría, creada a su imagen y semejanza pero que precisamente por eso es fiable y eficiente.
Nuevamente enfrentado a una disyuntiva personal y afectiva, Montalbano sale a la vez fracasado y triunfante, con su sentido del deber incólume pero con su amor propio cada vez peor.
Tal vez sea un nuevo episodio de la desaparición de los sueños ideales, un paso adelante en el mundo real, que es en definitiva el que hace que Montalbano se sienta viejo. Pero es un mundo en el que Montalbano todavía puede hallar refugio, aunque sea en los miembros de su comisaría. Algo que, sin duda, le provoca una sensación agridulce.
Que, sin embargo, es enormemente satisfactoria para el lector.

Portada y sinopsis de la edición italiana

El Napoleón de Notting Hill, de Gilbert Keith Chesterton

(The Napoleon of Notting Hill)
Ed. Pre-Textos, col. Narrativa Clásicos
Madrid, 2002 [1904]
Trad., prólogo y notas de César Palma

Chesterton fue persona notable, autor prolífico y un maestro del humor británico, tanto en el sentido del nonsense como en el del satírico. Esta novela no es una excepción, pero tiene características propias que la hacen original.
En primer lugar, uno podría definirla como una ucronía, puesto que su acción se sitúa en 1984, ochenta años después de ser escrita, si no fuera porque Chesterton no carga las tintas en lo que "podría suceder si", antes bien, el Londres que representa es idéntico, como señala el autor, al de 1904; simplemente Chesterton (del que siempre he sospechado que era un anarquista de orden) hace evolucionar el sistema político británico a una monarquía por sorteo que es la cabeza de una burocracia impersonal que sustituye al legislativo y al ejecutivo. En segundo, que la plausibilidad del planteamiento no importa al autor. Ni el mismo Chesterton cree que el mundo que presenta se vaya a producir.
Y no es que no haya tesis políticas en el libro, pero como señala César Palma, las interpretaciones en este sentido pueden ser perfectamente válidas aun cuando sean divergentes.
En realidad, y está bien señalado, esta novela tiene más puntos de contacto con el Elogio de la Locura de Erasmo de Rotterdam que con otra cosa.
En este mundo monótono y tremendamente no-nonsense, el agraciado rey Auberon Quin (y el nombre de Auberon ya lleva connotaciones relacionadas con el Oberón del Sueño de una Noche de Verano) decreta la independencia de las ciudades que componen Londres, estableciendo un complicado protocolo y unos entre demenciales y satíricos ornamentos y regalías. Todo ello una bufonada realizada con y por el espíritu de la bufonada. Pero el humor puede ser y es peligroso: si alguien se lo toma en serio, puede tener consecuencias. Y la consecuencia es que el Preboste de Notting Hill, un idealista como pocos, se toma muy en serio su cargo, su orgullo de barrio y sus prerrogativas. Y, al negarse a una expropiación para la construcción de una avenida, desencadena una geurra entre los barrios londinenses. Todavía más: el resto de los ciudadanos, incluido el rey, empiezan a pensar en sus términos, cayendo en la trampa. La humorada que nadie, ni el rey, se tomaba en serio, entonces se convierte en paradigma, y uno perdurable, puesto que proporciona motivos de identificación a la gente.
A diferencia del Elogio de la Locura, que era más serio y filosófico de lo que podía parecer por su planteamiento, El Napoleón de Notting Hill tiene más carga humorística funcionante, e igual carga filosófica; tal vez porque es difícil leer a Erasmo sin los ojos de una persona del siglo XVI, mientras que Chesterton nos es más cercano. En cualquier caso, los mensajes son similares: nada es peor que el tedio y la monotonía; nada hay más estimulante que el humor; nada es más peligroso que la seriedad extrema; nada tiene tantas consecuencias como la risa, aunque algunas sean imprevistas. Y sobre todo, que ese humor y alegría no pueden ser despreciados y suprimidos. El precio a pagar por hacerlo es excesivo. Porque, como dice Chesterton, «el ser humano no ve ningún antagonismo real entre la risa y el respeto». Entre el humor y la trascendencia, podríamos precisar nosotros.

Portada y sinopsis

Los Profesionales, de Richard Brooks

SESIÓN MATINAL

(The Professionals); 1966

Director: Richard Brooks; Guión: Richard Brooks, basado en la novela A Mule for the Marquesa, de Frank O'Rourke; Intérpretes: Burt Lancaster (Bill Dolworth), Lee Marvin (Henry "Rico" Fardan), Robert Ryan (Hans Ehrengard), Jack Palance (Jesús Raza), Ralph Bellamy (Joe Grant), Claudia Cardinale (Sra. María Grant), Woody Strode (Jake Sharp); Dir. de fotografía: Conrad Hall; Música: Maurice Jarre.

O la elección moral. Un magnate contrata a cuatro mercenarios para que rescaten a su esposa, secuestrada por la banda de Raza. Pero, ¿es realmente un secuestro?
Se ha remarcado la enorme profesionalidad con la que Richard Brooks (que venía de hacer una película extraña como era Lord Jim) encaró este proyecto, totalmente propio ya que guión y dirección son suyos; la importancia de lo que un buen director puede lograr con eso que se ha denominado "la creación artesanal"; las bondades de sus interpretaciones, encabezadas por un Burt lancaster siempre por encima de la media, pero seguido por unos Marvin, Ryan, Palance, Strode y Bellamy impecables. Y que fuera uno de los pocos westerns simpatizantes con los mexicanos. Todo ello es cierto, pero también lo es que esta obra artesanal lleva su propio pathos en la cuestión de la dicotomía entre las elecciones morales y la frialdad profesional, el puro cumplimiento del encargo y la ética personal. Entre la supervivencia y la propia dignidad (e incluso el respeto a la ajena).
Puede aducirse que este dilema está planteado con demasiada sencillez. Puede también responderse que hombres sencillos y lineales como estos profesionales fríos, que no llegan ni a notas a pie de página en la épica del western, no tienen necesidad de grandes y enrevesadas filosofías y que, tal vez, una moral sencilla pero nítida sea mejor que una ética abstracta y alejada. Los dilemas morales se plantean a todos los niveles. Su resolución coherente es lo que los hace válidos fílmicamente. Lo bastante como para trascender a la mera "creación artesanal".

Tráiler:

Heidegger i un Hipopòtam Travessen les Portes del Cel, de Daniel Klein y Thomas Cathcart

(Heidegger and a Hippo Walk Through Those Pearly Gates)
Eds. La Campana
Barcelona, 2010 [2001]

«El sacerdote advertía a sus feligreses sobre la imprevisibilidad de la muerte.
»─Antes de que finalice el día ─dijo con voz de trueno─ alguien de la parroquia puede morir.
»Sentada en el banco delantero había una señora irlandesa pequeñita que rió en voz alta. Irritado, el sacerdote dijo:
»─¿Qué es lo que provoca tanta risa?
»─No ─dijo la señora irlandesa─, es que yo no soy de esta parroquia.»

Como ya sucediera con la filosofía en Platón y un Ornitorrinco Entran en un Bar..., Cathcart y Klein se ocupan en este Heidegger y un Hipopótamo Van al Cielo de la "Filosofía y chistes sobre la vida, la muerte, la otra vida y todo lo que hay por medio". Tema filosófico por excelencia, ya que se trata de hallar sentido a la vida y, haya otra vida después de esta o no, en ambos casos ha que encontrar sentido a un tránsito por un valle de lágrimas o un aprecio por esta ocasión irrepetible de transitar por esta única vida que tenemos. Porque el tema de la otra vida es tan peliagudo como el de esta vida:
«Al y Betty tenían ochenta y tres años y hacía sesenta que estaban casados. Aunque no eran ni mucho menos ricos, habían ido tirando vigilando los gastos.  Ambos tenían muy buena salud, sobre todo gracias a la insistencia de Betty de hacer una dieta sana.
»Cuando se dirigían al 65º encuentro de antiguos compañeros de instituto, el avión se estrelló y los envió al cielo. San Pedro los recibió a las puertas y los acompañó a una maravillosa mansión dorada y con sederías que tenía una cocina provista de todo y una cascada de agua en el baño principal. Vieron como una criada colgaba en el armario sus ropas preferidas, y quedaron boquiabiertos cuando san Pedro les dijo:
»─Bienvenidos sl cielo. A partir de ahora, esta es su casa. Es el premio que les corresponde.
»Al miró por la ventana y fuera vió un campo de golf profesional mucho más hermoso que cualquier otro que hubiese visto. San Pedro les llevó hasta la sede del club, donde vieron el opíparo bufete abierto que se ofrecía, que incluía desde landosta Termidor hasta filete mignon y postres cremosos. Al dirigió una mirada aprensiva a Betty, y de inmediato se giró hacia su anfitrión:
»─¿Dónde están los platos bajos en grasa y colesterol? ─inquirió.
»─Agárrese ─le contestó san Pedro─. Puede comer tanto como quiera de todo lo que quiera, que ni engordará ni enfermará. ¡Estamos en el cielo!
»─¿No tendré que volver a vigilarme el azúcar ni la tensión? ─insistió Al.
»─Nunca más ─dijo san Pedro─. Aquí se viene a pasarlo bien.
»Al miró a Betty y rezongó:
»─¡Tú y tu harina de salvado! ¡Haría diez años que estaríamos aquí!»

Por este libro pasaremos, en una especie de diálogo socrático, por las opiniones de los filósofos, desde Platón a Wittgenstein, pasando por lo que dicen (y no dicen) las religiones. Sobre conceptos como "el presente eterno", el "ser para sí" y otros. Sobre temas como la inmortalidad física (que parece que se acerca), la inmortalidad a través del recuerdo (como decía Woody Allen: «No quiero vivir en el corazón de mis compatriotas; quiero vivir en mi apartamento.»), o el suicidio (Vomo Camus dijo, y esto no es un chiste: «Sólo hay un problema filosófico importante: el del suicidio. Juzgar ai la vida es digna o no de ser vivida es responder a la cuestión fundamental de la filosofía.»); san Agustín, santo Tomás de Aquino, David Hume e Immanuel Kant tuvieron cosas interesantes que decir al respecto, y aquí se explican con amenidad y buen humor. También Bill Maher dijo algo sobre el tema, y no es tan baladí como parece: «El suicidio es la manera que tenemos de decirle a Dios: "Tú no me despides. Soy yo el que dimite".»
Como en sus anteriores libros, el verdadero valor de este no está en su colección de chistes sino en el rigor de la argumentación y lo completo de la explicación. La amenidad es un valor añadido. «Tanto si somos filósofos profesionales o individuos normales y corrientes, nos fiamos sobre todo de los sentimientos para comprender todas estas cosas. [William] James dijo que cada uno tiene su manera de "percibir y sentir todo el empuje y toda la energía del cosmos".»
La filosofía, que ya no se enseña nie en los institutos, no parece estar de moda. De ahí que la gente busque respuestas, y de ahí que libros que se tildan de "autoayuda" copen ese nicho de las preguntas del público. Bueno es que hayan libros que recuerden que la filosofía ya lleva tiempo dando respuestas, tan válidas o inválidas como las de los gurús, pero algo más meditadas y menos demagógicas. Si la amenidad sirve para poner de moda la filosofía, bienvenida sea.
¿Y qué hacen Heidegger y un hipopótamo ante las puertas del cielo?
«Cuando llegan allí, san Pedro les dice:
»─CVhicos, hoy sólo nos queda sitio para uno más, de modo que entrará aquel de los dos que me dé la mejor respuesta a la pregunta de cuál es el sentido de la vida.
»Heidegger dice:
»─Pensar el Ser en sí explícitamente exige el menosprecio del Ser hasta el punto en que se fundamente y se interprete en términos de seres y para seres como a su fundamento, como en toda metafísica.
»Antes de que el hipopótamo emita un solo sonido, san Pedro le dice:
»─¡Hipopótamo, hoy es tu día de suerte!»

Portada i sinopsi de l'edició catalana

Heidegger y un hipopótamo van al Cielo

Thomas Cathcart | Daniel Klein

Web oficial sobre las obras de Klein y Cathcart (en inglés)

Ubú Rey, de Alfred Jarry

(Ubu Roi)
Ed. Cátedra, col. Letras Universales
Madrid, 1997² [1891]
Trad. de José Benito Alique
Ed. de Lola Bermúdez

Jarry, en todas sus obras, pervierte la realidad para transformarla en mito simbólico, con lo que elimina de un plumazo la metáfora concreta para convertirla en universal. Así sucede con Ubú, personaje grotesco y símbolo pantagruélico de los apetitos desmesurados humanos, uno de los cuales es el ansia de poder.
Ubú se ha convertido en figura teatral por excelencia del tirano, que llega al poder por el crimen, se mantiene en él por el crimen y cae de él gracias al crimen pero sin renunciar a éste. Se suele considerar esta obra una comedia bufonesca, lo cual no es exacto, salvo que se vea lo bufonesco en el sentido que tenía ese oficio en las cortes: el de aquel personaje que, burla burlando, podía decir las verdades del barquero por incómodas que resultaran. En efecto, el tono de comedia lo dan los personajes, porque la obra es un drama casi shakespeariano (Ubú Rey podríamos decir que es hijo natural de Macbeth); de hecho, la dedicatoria que reza: "Así pues, el Padre Ubú meneó la pera, por lo que entonces los ingleses le llamaron Shakespeare, y habéis de él, bajo ese nombre, muchas tragedias por escrito", contiene no sólo la referencia directa, sino el juego de palabras con el apellido del bardo de Stratford, y lo convierte en padre de la obra.
Las situaciones que se dan en la obra son dramáticas, y sólo los personajes o su encarnación las vuelven grotescas, lo cual significa una subversión del hombre en el poder, que no por detentarlo o aspirar a él se hace sublime, sino más bien más hombre y más proclive a caer en los apetitos basales que mueven al ser humano. Y es un hecho que Ubú se ha convertido en arquetipo, en figura mítica representativa del dictador o del autócrata. Si, más de cien años desde su creación, la figura del Padre Ubú tiene tan buena salud y se adapta de continuo en todo el mundo, es porque la trasposición de cualquier político o tirano que muestra dejes autoritarios o de ambición encuentra su horma en la figura de este personaje universal.
En el Padre Ubú se reúnen todos los vicios del poder: la avaricia, la tiranía, la ambición, el crimen, el ser desagradecido, el egoísmo, el autoritarismo, la vulgaridad, la incultura y la cobardía. Pocas cimas hay en la literatura mundial como la del Ubú Rey dirigiendo una batalla:
«Venga, señores: Adoptemos las medidas oportunas para la batalla. Permaneceremos sobre esta colina y no cometeremos la torpeza de bajar al llano. Yo me mantendré en el centro, como una ciudadela viviente, y los demás gravitaréis a mi alrededor. Os recomiendo que carguéis los fusiles con tantas balas como quepan en el cañón. Considerad que ocho balas pueden matar a ocho rusos, los mismos que dejarán de importunarme. Colocaremos a los infantes de a pie en la falda de la colina, para que reciban a los rusos y los maten un poco. La caballería detrás, para arrojarse en medio de la confusión. Y la artillería, alrededor del molino de viento aquí presente y sin dejar de disparar sobre el montón. En cuanto a nos, nos mantendremos dentro del molino, y dispararemos con la pistola de phinanzas a través de la ventana.»

Portada y sinopsis

Sigfrido. Un Idilio Negro, de Harry Mulisch

(Siegfried. Een Zwarte Idylle)
Tusquets eds., col. Andanzas
Barcelona, 2003 [2001]

IN MEMÓRIAM: Harry Mulisch (1927-2010)

Cuando supe de la muerte de Harry Mulisch me invadió un sentimiento de incomodidad. Porque, pese a ser un escritor del que tenía buenas referencias y amplias (aunque no muy evidentes) recomendaciones, y tenerlo "en lista" para leer desde hacía tiempo, todavía no le había leído ni una línea. No es que a Mulisch le vaya a importar que lo haya leído en vida o post mortem, pero aún así el sentimiento de incomodidad persiste. De modo que les ruego no tomen esta entrada como un ejercicio de necrofilia sino como una especie de reparación para con un escritor que merece mucho la pena y cuya obra justifica esos comentarios elogiosos de los que les hablaba.
Sigfrido es una novela sorprendente ya desde su trama. Un escritor en gira por Austria se topa con una pareja de ancianos que tienen una historia que contar, y ésta no es otra que la del pequeño Sigfrido, hijo secreto de Eva Braun y Adolf Hitler. Un hijo que puesto que Hitler era el marido (o más bien el prometido) de todas las mujeres alemanas, tuvo que ser criado por ese matrimonio de criados del Berghof.
El resumen de contraportada define esta novela como un thriller. Y es cierto, pero no es sólo eso. Entre otras cosas porque un thriller entraría en materia mucho antes, y en cambio aquí transcurren 97 páginas (de las 197 que tiene el libro) antes de tener la revelación motora de la novela. Pero esas 97 páginas no son prescindibles, al contrario. El escritor, Herter, es un trasunto, muy irónicamente contemplado, del propio Mulisch: las semejanzas son evidentes, pero las diferencias son resaltadas para separar necesariamente la realidad de la ficción. Y esas 97 páginas introspectivas son necesarias para ponernos en situación. No es tanto la cuestión del hijo de Hitler; más bien es la cuestión que puede representar ese hijo y su historia (que no desvelaré) respecto al tema central que preocupa a la obra y al propio Mulisch: «Hitler continúa siendo un enigma sin resolver; y hoy más que nunca. Los innumerables intentos de interprewtación de su personalidad no han hecho sino acentuar su invisibilidad, algo que a él, por cierto, le habría complacido en extremo. [...] Es hora de que esto cambie. Quizá podamos atraparlo con la red de la ficción. [...] Estoy pensando en [...] partir de la realidad imaginaria (de un hecho inventado, altamente improbable, absolutamente ficticio pero no por ello imposible) para llegar a la realidad social. Creo que éste es el camino del verdadero arte: no de abajo arriba, sino de arriba abajo».
Esto es lo que sucede en la novela, pero más allá del hecho (ficticio) concreto que sirve de motivación a Mulisch, lo que es trascendente es la reflexión que éste, mediante ese alter ego que es Rudolf Herter, realiza a posteriori, y que es un ejercicio brillante sobre la comprensión del mal absoluto.
Mulisch fue autor que se ocupó de muchos temas. La de Hitler no fue sino una más de sus preocupaciones, pero no crean que por ese es la aproximación de un diletante o de alguien que realiza un enfoque puramente intelectual. Mulisch fue una de las pocas personas en el mundo que pudo hojear (y sólo durtante media hora) la autobiografía escrita por Eichmann en Jerusalén. Por ejemplo y como indicio. Y aún todo eso no sirve de nada sin la adecuada claridad de pensamiento y la grandeza literaria, cosas que Mulisch poseía. Descanse en paz.

Portada y sinopsis

Atraco Perfecto, de Stanley Kubrick

SESIÓN MATINAL

(The Killing); 1956

Director: Stanley Kubrick; Guión: Stanley Kubrick, basado en la novela Clean Break, de Lionel White; Intérpretes: Sterling Hayden (Johnny Clay), Marie Windsor (Sherry Peatty), Jay C. Flippen (Marvin Unger), Elisha Cook Jr. (George Peatty), Coleen Gray (Fay), Vince Edwards (Val Cannon), Ted de Corsia (policía Randy Kennan), Joe Sawyer (Mike O'Reilly), Tim Carey (Nikki Arcane); Dir. de fotografía: Lucien Ballard; Música: Gerald Fried.

O el surgimiento de un genio.
Kubrick ya había hecho sus primeras armas en serio con Killer's Kiss, una película interesante para percibir aquello en que se convertiría como director, pero que desde luego no está a la altura de su producción posterior. Con esta película, sin embargo, Kubrick se podía decir que irrumpía en el mercado cinematográfico (y lo más importante, en el arte cinematográfico) casi gritando que tenía mucho que decir. Porque, más allá de su argumento, un atraco a un hipódromo consistente en abatir mediante un francotirador a uno de los caballos en plena carrera para desviar la atención de todo el mundo y entonces robar la recaudación de dos millones de dólares; más allá de esto y de la atmósfera de catástrofe inminente que destila desde el primer momento la película; más allá de la impresión que tenemos los espectadores de estar contemplando en los atracadores a unos perfectos perdedores (y del sentimiento de compasión que eso destila; hasta ahí y ya desde sus inicios Kubrick se mostró subversivo); más allá de todo lo atmosférico, que es mérito del director, y de lo argumental, la película es bella, extraordinariamente bella.
No voy a hablar demasiado de la novedad que supone fijar los tiempos de las diversas acciones con la escena recurrente de la salida de la carrera de caballos, porque eso en realidad no es mérito de la película: está en la novela, pero Kubrick supo ver la potencia visual y narrativa que representaba. Sin embargo, Hay movimientos de cámara magistrales, una composición casi perfecta de planos, una realización impecable. Y la última escena de la película, en la salida del aeropuerto, es de las que merecen ser enseñadas en las escuelas por su composición, encuadre y ritmo.
Algunos la consideran una película fallida, un mero apunte de lo que vendría posteriormente. Puede ser así. Pero es el apunte de un genio, y no un garabato mediocre o vulgar. The Killing es una película que si no se ha visto sorprende. Y si se ha visto, se goza.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Alternate Takes 1952-1953, de Charlie Parker

El Cifu, en una labor más que larga y meritoria, ha hecho un repaso completo a la discografía del genial Charlie Parker. Y ahora está con las tomas alternativas. ¿Por qué? En primer lugar, porque Parker era un tiquis-miquis tan perfeccionista que algunas de estas tomas que no se incluyeron en las grabaciones que se editaron en su época te dejan formulando la pregunta "¿y qué había de malo en esta?". Es decir, que pueden competir con los masters en pie de igualdad. Y en segundo, y más importante, es que Parker no repetía un solo jamás. Es decir, que sí se repetía la toma, pero Parker se inventaba una nueva interpretación para cada una. Razones más que suficientes para escuchar estas tomas alternativas.
Pero estas en concreto tienen un pequeño detalle más. En la primera que van a poder escuchar, oirán a Parker y su grupo tocar "La Cucaracha".
Sí, esa pieza popular, ya saben, "la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar..." Bien, en estas épocas en las que ha aparecido una cosa que se llama jazz-fusión, esta interpretación de Parker lleva una moraleja. Porque muchas veces, esta fusión consiste en poner una instrumentación más o menos jazzy a una pieza, sea flamenco, un merengue caribeño o una danza húngara. Lo cual, muy a menudo, tiene tanto que ver con el jazz como con la pesca deportiva. Escuchen la exposición del tema por parte de Parker y entonces su ataque en improvisación sobre las armonías de esa canción popular, y resultarán iluminados: eso sí es jazz. Y que los popes del fusion tomen nota de cómo se hacen las cosas.
Como siempre, agradecer al programa Jazz Porque Sí, de Radio Clásica de Radio Nacional de España que ponga sus podcasts a disposición de todos.

Jazz porque sí - Charlie Parker con grabaciones de los años 1952 y 1953 - 24/11/10

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Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

A Sus Plantas Rendido un León, de Osvaldo Soriano

Mondadori, col. Narrativa
Madrid, 1987 [1986]

Reeditado por Seix Barral

Osvaldo Soriano, del que ya hemos visto su puesta en solfa humorística de lo que podríamos llamar "lumpenespionaje" y ciertos tics argentinos en El Ojo de la Patria, vuelve a la carga aquí en la misma tesitura, en este caso sobre la diplomacia y uno de los altos y bajos de la idiosincrasia nacional argentina, la Guerra de las Malvinas.
Porque, en efecto, el león no es otro que Inglaterra y las plantas ante las que está rendido son las de Argentina. Por lo menos durante unos días...
El cónsul argentino en un país africano, Bertoldi, no es ni cónsul. Es un oscuro funcionario eventual que, cuando el auténtico embajador toma las de villadiego sin dar ninguna explicación ni comunicarlo a nadie, asume la representación (y el sueldo) del país sin el menor rebozo. Cuando recibe una nota intimidatoria del embajador inglés, lo primero que piensa es que se ha descubierto su relación con la esposa de éste. Pero no. Lo que ha sucedido es que Argentina ha invadido las Malvinas, de lo cual se entera por la radio. A partir de entonces se empieza a librar otra batalla en el sector diplomático de ese país dejado de la mano de dios, una que va entre la búsqueda del aislamiento de Argentina y el convertir a Bertoldi en un apestado social. Mientras, Bertoldi trama su guerra particular, que consiste en robar la bandera británica y plantar la argentina en la representación del Reino Unido.
La capacidad satírica de Soriano parte de lo general para llevarlo a lo concreto y convertirlo en ridículo. En extremo ácido con todos los temas, no tiene freno en burlarse de los tics de su país, de una manera que no extrañaría que resultaran incómodos para sus connacionales, pero que vistos desde la óptica humorística no quedan más que como eso, unos tics más próximos a lo ridículo que a lo trascendente.
Si las Malvinas son un leit-motiv de la educación patriótica argentina, Soriano nos advierte que el paso del patriotismo a lo patriotero, de lo identitario a lo manipulable, es muy corto. Y ridículo. Tanto como el orgullo de ver ondear la albiceleste en un jardín mientras el representante que no es Bertoldi recibe todas las bofetadas del mundo por parte de los guardias escoceses. Es fácil, pero muy cierto, asimilar a Bertoldi con el hombre medio que cumple, más allá del deber, con su obligación, mientras son otros que jamás aparecen por el escenario de los hechos los que se enorgullecen de ello. Es fácil, pero también muy real.

A sus plantas rendido un león

Osvaldo Soriano

L'Isola dell'Angelo Caduto, de Carlo Lucarelli

Einaudi, col. Tascabili Stile Libero
Turín, 2001⁵ [1999]

Carlo Lucarelli, dentro de lo prolífico de su obra, tiene una tendencia a centrarse, dentro de un policiaco que podríamos definir como histórico-social, en un repaso de las fases de la historia reciente de Italia. Si las novelas del comisario de Luca eran un retrato de la época de la República de Salò, la transición a la República y la inmediata posguerra, esta La Isla del Ángel Caído, un título simbólico donde los haya, se centra directamente en la Italia fascista.
En una isla que es una colonia penal, desembarca un comisario de policía destinado allí por tener demasiado amor a la legalidad. Este presidio está servido por los camisas negras del partido fascista, con los que procura mantener las mínimas relaciones.
Un tiempo después, aparece el cadáver de un miliciano fascista, en teoría ahogado en el mar, en realidad estrangulado. Un cadáver a los que seguirán otros, de diversas extracciones sociales. Y frente al impulso de llegar al fondo del asunto está la renuencia de los fascistas a permutar lo "accidental" de estas muertes por los asesinatos que realmente son. Un impulso contrarrestado además por el estado anímico de su esposa, que languidece en la isla; que sólo recupera un hálito de vitalidad ante el anuncio de un posible traslado a tierra firme. Un traslado que se pondría en peligro si se enfrentase con todos los poderes que prefieren mantener las cosas como están.
No es sólo a la esposa del protagonista para quien le resulta opresiva la desolación de esta isla en definitiva del diablo, un apelativo que no sólo se refiere a su condición de colonia penal. El mismo lector, y es mérito de Lucarelli, siente esa opresión. Si su descripción y efecto están magistralmente logrados, transmitiendo una sensación de alienación e irrealidad, por un lado, de tiempo suspendido por otro, y de ambiente mefítico no tanto para la salud física como para la mental, esto no pasa de ser recurso de buen escritor, pero además es símbolo de una Italia (o de cualquier país sometido a una dictadura totalitaria, que siempre aspira a sobreponer su versión de la realidad a los hechos) secuestrada y forzada al conformismo y al silencio; obligada, en suma, a vivir en una ficción.
Y el mismo comisario es símbolo del ciudadano pasivo, ni fascista ni antifascista, que se ha hallado en una situación que no ha buscado pero tampoco ha hecho nada por evitar, y que entonces tiene que decirse a sí mismo: "cuidado" a cada acción que deba hacer. Un símbolo de todos aquellos que, en una época, tuvieron que elegir entre su conciencia y la conveniencia. No muchos eligieron lo primero. Y la gran mayoría no eran ciudadanos "principales", sino comunes y corrientes.
Esa fue y es la tragedia de las dictaduras: la supeditación de las conciencias de los individuos. Y eso es lo que Lucarelli, disfrazado de autor policíaco, cuenta de forma magistral.

Portada y sinopsis de la edición italiana

El Color Surgido del Espacio, de Howard Phillips Lovecraft

(The Colour Out of Space)
En Necronomicón I: Los Horrores de Dunwich y Otros Relatos
Barral Editores, col. Literatura Narrativa
Barcelona, 1974² [1927]

La máxima creación de Lovecraft son los llamados Mitos de Cthulhu (aunque él los denominaba "mis yog-sothotherías") o, lo que es lo mismo, la instauración del horror cósmico en la literatura. Creador de todo un ciclo, que compartió e intercambió con otros escritores del género y exportó, por así decir, a otros escritores posteriores, esta vez de género o no, admirado por Borges, algunos de cuyos cuentos deben mucho a Lovecraft, es posible detectar influencias suyas en relatos de Julio Cortázar, por ejemplo, y la potencia del libro prohibido y secreto se percibe en escritores cuya calidad va de lo sublime a lo abismal y su adscripción, del mainstream al mero thriller ocultista.
Los Mitos de Cthulhu resultan atractivos por su parafernalia de dioses y seres, por su biblioteca de grimorios perdidos, por sus paisajes desolados y sus poblaciones degeneradas y endogámicas, que redefinen el concepto de "humanidad", pero su auténtica potencia radica en ese horror innominado y desconocido, en la insinuación, que en sus relatos se convierte en certeza, de la existencia de otros seres que están más allá de nuestro concepto del Bien y del Mal y a los que, declara Lovecraft, importamos muy poco o nada. Semejante, no horror vacui, antes bien un terror a conocer esa verdad y reconocer nuestra indefensión ante ella, es un concepto cuya potencia, más allá de interpretaciones freudianas sobre algunas de sus imágenes, entra de lleno en el terreno psicológico (sobre todo el junguiano) y ha asegurado su pervivencia, con una razonable buena salud, hasta hoy.
Curiosamente, El Color Surgido del Espacio, una pequeña (apenas 50 páginas) obra maestra, nominalmente no debería pertenecer al ciclo. En efecto, nada del culto a los dioses primigenios se encuentra en este relato. Y sin embargo, este cuento largo o novela corta resulta quintaesencial de los Mitos de Cthulhu, por lo que casi todos los exégetas (y no sólo Derleth) lo incluyen en las narraciones que forman el corpus cthulhuliano.
Pervirtiendo algo la estructura planteamiento-nudo-desenlace, Lovecraft nos relata la historia de un ingeniero que se halla levantando los planos para la construcción de una presa en las cercanías de la ciudad de Arkham, donde le llama la atención una zona desolada que los habitantes rehúyen como maldita. Ni finalizado todavía el planteamiento, este ingeniero nos advierte que «sin embargo, a pesar de ello creo que no me gustaría visitar esa tierra por la noche, por lo menos cuando las siniestras estrellas han salido. Y nada en el mundo me haría beber el agua de la nueva presa de Arkham».
Es bastante como para inquietar al lector. Y anunciarle un concepto nuevo: normalmente es la oscuridad lo que aterroriza, aquí son las estrellas que la habitan; el miedo a lo cósmico se desliza en esta sola frase.
Lo que sigue es el relato de los acontecimientos que han conducido a la formación de esa zona yerma, una zona que, se nos informa, sigue creciendo. La catástrofe tiene forma de meteorito, uno que contiene una sustancia de un color desconocido y que no responde a los análisis conocidos; en suma, algo que está más allá de nuestra comprensión y de nuestras leyes físicas.
El hallazgo es genial. Podemos imaginar (no visualizar) un color desconocido, nuevo, pero el sentimiento de extrañeza (en todos los sentidos) es absoluto. Nuestra sospecha, luego confirmada, de que esa materia ajena a nosotros está viva es lo que constituye la quintaesencia de los Mitos; ¿qué conciencia puede tener ese "ser", y cuáles pueden ser sus valores... si los tiene? Más allá de nuestra comprensión, más allá de nuestra ciencia, venido de más allá del tiempo y del espacio, no nos sentimos sino como obstáculos que se cruzan en su camino, un camino insinuado frente al que sólo podemos interponer nuestra impotencia.
Contenido, con una austeridad de recursos envidiable, con unos pocos elementos, Lovecraft escribió una obra que sobrecoge con todo el peso de un cosmos ignorado. Y eso es la marca del genio.

Cantando Bajo la Lluvia, de Gene Kelly y Stanley Donen

SESIÓN MATINAL

(Singin' in the Rain); 1952

Directores: Stanley Donen, Gene Kelly; Guión: Adolph Green, Betty Comden; Intérpretes: Gene Kelly (Don Lockwood), Donald O'Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Millard Mitchell (R. F. Simpson), Jean Hagen (Lina Lamont), Rita Moreno (Zelda Zanders), Cyd Charisse (bailarina), Douglas Fowley (Roscoe Dexter); Coreografía: Gene Kelly; Dir. de fotografía: Harold Rosson; Dirección musical: Lennie Hayton; Música: Nacio Herb Brown; Letras: Arthur Freed.

O el musical por excelencia. Partiendo de un trocito de la historia del cine, lo cual ya era novedad, a partir de esta anécdota se desarrolla ante nuestros ojos un auténtico espectáculo de categoría. El advenimiento del sonoro pone en cuestión el prestigio de una estrella del mudo, que tiene una vocecilla ridícula. Para cubrir las apariencias, los estudios deciden doblarla por Debbie Reynolds, y Gene Kelly hace todo lo posible para que a Debbie se le conceda el reconocimiento que merece y tenga oportunidad de alcanzar el estrellato.
No era muy corriente rodar una película de cine dentro del cine, y en el caso de un musical era necesario, además, llegar a un compromiso entre el lujo exuberante del género por aquel entonces y los decorados realistas de aquello que está tras lo que muestra la cámara; algo que consiguieron con mano firme los directores.
Pero, por supuesto, es en los números musicales donde la película se vuelve inmortal. Unas meras clases de pronunciación se convierten en pretexto para un número desmadrado y sorprendente (Moses). O'Connor realiza un frenético y genial elogio de la comedia (Make 'em Laugh); Good Morning es una coreografía "clásica" pero realizada con una naturalizad sorprendente. Aunque, por descontado, el gran momento es Singin' in the Rain, cuando, por si quedaba algún escéptico entre el público, se produce el "clic" del paso del mero entretenimiento a lo grandioso: con una economía de decorado y de atrezzo insuperable por mínima, una música impecable, una coreografía natural y el genio en el baile de Gene Kelly logra un número rebosante de felicidad, que se ve subrayado con uno de los mejores movimientos de cámara que se hayan filmado jamás.
Canciones de las más pegadizas, los bailes más enérgicos, los chistes divertidos, interpretaciones magistrales y una dirección preciosa se combinan para hacer el que probablemente es el mejor musical de la historia del cine.

Tráiler:

Navegación de Cabotaje, de Jorge Amado

(Navegação de Cabotagem (Apontamentos para um Livro de Memórias que Jamais Escreverei))
Alianza Editorial, col. Alianza Tres
Madrid, 1994 [1992]

Como anuncia el subtítulo del libro, Apuntes para un Libro de Memorias que Jamás Escribiré, esto no es un libro de memorias al uso, del estilo nací, crecí, me formé, llegué, vi y vencí, libros que por exceso o por defecto suelen ser más fabulaciones sobre la realidad, las penúltimas novelas de los escritores; más bien es un conjunto de evocaciones, caóticas o no tanto, desordenadas, minimalistas a veces, anecdóticas otras, reflexivas unas cuantas, de los aconteceres en la vida de Jorge Amado, de sus mujeres (la mayoría protegidas por el apelativo común de Maria de...), de sus conocidos (y eso quiere decir toda la vida literaria brasileña, gran parte de la portuguesa y una buena representación de la mundial) y, sobre todo, de Brasil, ese personaje omnipresente en las novelas de Jorge Amado.
Maestro de la narración, al escoger este formato tuvo la intuición genial de que la memoria cabal y esquemática dejaba poco espacio a la fantasía (que no irrealidad) que preside su obra. Mediante la evocación fragmentaria y en apariencia dispersa, Amado entra en conversación de sobremesa o de café con el lector; le excita la curiosidad, deja espacio a la imaginación del interlocutor y se mueve con agilidad y amenidad.
Ciertamente el lector desconoce qué es lo que Amado le va a contar acto seguido. Y, sea referido a Brasil, a las adaptaciones cinematográficas, a la vida literaria, al proceso de creación, a la política o a la gastronomía, entre algunos de los muchos temas que trata, el lector, convertido en contertulio, queda más enterado y enriquecido sobre el universo vital del escritor que mediante la lectura de cualquier biografía.
Sólo hay un punto negro, sin embargo, y no es debido a la pluma de Amado. Como dice la nota previa, la "edición española constituye una selección realizada sobre la edición original, cuya extensión total sobrepasa las seiscientas páginas". Cabe preguntarse si merecía la pena suprimir ciento y pico páginas en un libro que, en edición castellana, llega a las quinientas. Y discutir que lo suprimido lo sea "por referirse a aspectos específicos de la cultura brasileña (y, en especial, de la cultura bahiana)", cuando justamente estos aspectos son los más presentes en la obra de Amado. Misterios de la edición.
En cualquier caso, pocos libros biográficos resultan tan divertidos, interesantes y útiles como estas notas amicales y sorprendentes de un genio de las letras brasileñas que lo es, además, de la literatura mundial.

Conversaciones con un Verdugo. En la Celda del Teniente General de la SS Jürgen Stroop, de Kazimierz Moczarski

(Rozmowy z Katem)
Alba Ed., col. Trayectos, serie Supervivencias
Barcelona, 2008 [1992; redacción: 1968-1974]
Trad. de Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trigán

Hay libros que merecen mejor suerte de la que tienen y una comprensión más detallada de lo que representan. Este es uno de ellos.
Jürgen Stroop fue el responsable de la liquidación del gueto de Varsovia, una operación (que era definida como la "Gran Acción en Varsovia") que provocó, por lo bajo, 56.000 víctimas y, en términos más reales, unas 71.000. Es una lástima que el libro no incluya un par de fotografías de su protagonista que siempre me han resultado fascinantes: aquella en la que se ve a Stroop, rodeado de unos SS con aspecto de gorilas algunos, de asesinos aventajados otros, con un elemento que bien puede ser de la Gestapo o la SD en primer término, frente a un par de habitantes del gueto; y otra en la que Stroop contempla el incendio del gueto. En ambas, pero sobre todo en la primera, la mirada de Stroop, fría, indiferente, va más allá de sus pretensiones de que la "Acción" era una operación puramente militar.
El caso es que, de lejos, uno supone que a Stroop, traspasado por los aliados occidentales a los polacos para que fuera juzgado, y recluido en la cárcel de Mokótow, le fue enviado Moczarski para que se entrevistara con él por alguna razón (como ya había sucedido con el psicólogo estadounidense que habló con los procesados de Nuremberg). Pero no, no, no. Moczarski no era un historiados o periodista que estuviera allí para recoger nada, y menos las justificaciones de Stroop. Moczarski, que había sido resistente del Ejército Nacional Polaco, que incluso había planeado un atentado contra Stroop, no fue un visitante ocasional. Reprimido por el estalinismo, fue encarcelado en Mokotów (y condenado a diez años de reclusión, después reducidos a cinco; revisado el juicio, condenado a muerte; finalmente le fue conmutada la pena y liberado tras once años de cárcel) y enviado a convivir, en una extraña situación que no puede entenderse más que como un castigo adicional, con Stroop y el teniente de la policía SS Gustav Schielke. Allí pasó cerca de nueve meses, día a día y noche tras noche.
Ya comenté, hablando de Lo Seco y lo Húmedo, de Jonathan Littell, la incapacidad de los individuos poco inteligentes de modular su discurso dependiendo del interlocutor. Stroop era individuo de pocas luces (reconocido en los propios informes que la SS hizo sobre e´l) que medró precisamente por eso y por su capacidad de obediencia, por su creencia en el "orden" a cualquier precio. En sus manifestaciones ideológicas abona la teoría de la banalidad del mal formulada por Hannah Arendt, recitando de carrerilla las nociones (tan trabajosamente aprendidas) de los cursillo de adoctrinamiento nazis. Pero en cuanto a los hechos concretos (y criminales), Stroop proporciona unas justificaciones pero, mirando al compañero de celda y entendiendo que no se halla ante el tribunal ni frente a un confidente de los fiscales, acaba relatando la realidad, una verdad justificada en su ideología y no matizada, brutal en la mayoría de casos.
Esto es una visión del criminal nazi totalmente inédita. Una exposición sin ambages, arrogante y que encuentra su hogar en conceptos como la "fuerza" y el "orden". Por supuesto, mucho más real que las actas de sus procesos, en los que Stroop, tonto pero no idiota, recurrió a la obediencia debida, al desconocimiento y a echar las culpas a sus subordinados.
Hemos mencionado la banalidad, y ésta es palmaria. Stroop es un hombre de educación elemental (que él pretende superior), un trepa obsesionado por el lujo y los signos de riqueza y jerarquía; un especímen que halló su medio natural en el sistema interclasista y de meritoriaje despiadado del nazismo. Ni tan siquiera puede aducirse, como en el caso de algunos jerarcas SS, su valentía como soldado. jamás participó en un combate auténticamente militar. Si llegó a general de la SS fue, como se le describe en un informe para Himmler, por ser «el típico soldado acostumbrado a obedecer órdenes. para ser un líder político le falta un poco de visión y de sensibilidad. Stroop aparenta ser más de lo que es. Pero ¡es un buen tipo!».
Hay un contrapunto enigmático en este libro, como es la presencia de Schielke, policía integrado a posteriori en las SS; ¿nazi? sí, cuando todos, según sus palabras, "éramos nazis". ¿El alemán medio de la época? Probablemente sí, un archivero que fue cómplice necesario, de grado o por fuerza, pero que calló y que no hizo nada por oponerse a las órdenes que recibía. Su figura queda diluida frente a los dos interlocutores principales, pero su autocrítica, aunque después de la guerra, provoca ciertamente reflexiones.
En cualquier caso, las ocasiones de escuchar el relato auténtico de los verdugos (y no autojustificaciones como las de Höss, o arrogancias en los santuarios de huida, como las de Degrelle o Skorzeny) son escasísimas. Los negacionistas aducen siempre que estos relatos fueron obtenidos bajo coacción o incluso bajo tortura. Un vistazo a las conversaciones entre Moczarski, Stroop y Schielke, en la intimidad de una celda y el "compañerismo" entre prisioneros, basta para desmontar estos intentos criminales de borrar la memoria del nazismo.

Portada y sinopsis

Homer i Langley, de E. L. Doctorow

(Homer & Langley)
Eds. de 1984, col. Mirmanda
Barcelona, 2010 [2009]

Doctorow es una institución estadounidense y, más en particular, neoyorquina, mientras que en otros lugares se le conoce más por la película Ragtime, una debilísima adaptación de Milos Forman de una novela merecedora de mejor suerte.
Homer y Langley se basa en un hecho real y fascinante: el descubrimiento de los dos hermanos Collyer, que llegaron a acumular en su casa hasta 150 toneladas de objetos. Se trata de un síndrome de Diógenes, pero en este caso con peculiaridades que lo vuelven singular. En primer lugar, no se trataba de homeless que acumulaban en su penuria objetos que podrían tener alguna utilidad o rentabilidad en un futuro, o que provinieran de sus búsquedas en la calle y que, por pura economía vital, no se devolvieran a la misma. No. Los hermanos Collyer vivían en una mansión frente a Central Park; sin vivir en la abundancia, tampoco pasaron penurias extremas, y los objetos acumulados no eran por completo una colección de trastos al azar, sino objeto de compulsiones que Langley (según Doctorow) iba acumulando con espíritu completista.
Y ya estamos en terreno del fabulista aquí, se lo advierto. La realidad, en el enlace que he puesto antes y en esta galería de fotografías que se puede encontrar con una búsqueda en Google.
Ese espíritu completista se mostraba, por ejemplo, cuando compraba una máquina de escribir. Entonces Langley exploraba todas las variaciones y las adquiría para encontrar la mejor y, puesto que Homer era ciego desde hace años, se agenciaba también una o dos con las teclas en braille. O una colección de tostadoras, para el caso. O figurillas de marfil. O un Ford T en el salón.
Bueno, todo esto puede ser realidad que se refleja en la novela o no, y ya es un punto de partida extremo, pero Doctorow no se queda en la anécdota. Tampoco le interesa el trstorno obsesivo compulsivo que comporta. La novela de Doctorow puede ser psicológica, pero no psicoanalítica. Fascinado por la historia de dos hermanos que pasaron como espectadores pasivos, pero espectadores al fin, por todos los acontecimientos de los Estados Unidos desde antes de la I Guerra Mundial, huérfanos a temprana edad por la epidemia de gripe española, Doctorow los trata de manera piadosa, compasiva, y no los caricaturiza sino que los hace parte de la Historia con mayúscula, un microcosmos peculiar que simboliza el paso del tiempo en la ciudad neoyorquina y en la nación.
En este aspecto, estas supuestas memorias del hermano ciego, Homer, son tremendamente clarividentes y enormemente incisivas, como si todos los americanos fueran ciegos que asistieran a los cambios en su vida nacional mientras trataran en cierta manera de conservar sus valores y estilo de vivir.
Basada en hechos reales, sí, pero con una narrativa que trasciende la anécdota y se convierte en simbólica de toda una cultura y de una Historia, la novela de Doctorow, humana y sensible, no se refiere a un hecho concreto, antes bien alcanza la universalidad que tiene lo humano.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Vivir de Ilusión, de Morton da Costa

SESIÓN MATINAL

(The Music Man); 1962

Director: Morton da Costa; Guión: Marion Hargrove, sobre el libreto de Meredith Wilson; Intérpretes: Robert Preston (Harold Hill), Shirley Jones (Marian Paroo), Buddy Hackett (Marcellus Washburn), Hermione Gingold (Eulalie Mackechnie Shinn), Pert Kelton (Sra. Paroo), Paul Ford (Alcalde George Shinn); Dir de fotografía: Robert Burks; Dir. musical: Ray Heindorf; Coreografía: Onna White; Canciones: Meredith Wilson.

Muy poco conocida en España, de hecho casi ignorada, en cambio en Estados Unidos esta película es una institución en el campo de los musicales, hasta el punto de ser, no parodiada, sino copiada literalmente en un episodio de Los Simpson (cambiando únicamente el pretexto de la banda por el de un monoraíl).
El argumento es sencillo: en una reunión del consejo municipal de una pequeña población se cuela un estafador (Preston) que convence a la ciudadanía, con un discurso enérgico y patriotero, para destinar los fondos municipales a la creación de una banda de música juvenil, con él como administrador de todos los gastos.
Números musicales de gran altura, destacando el famoso 76 trombones, y sobre todo una genial interpretación de Robert Preston, bien acompañado por Hermione Gingold y por una buenísima dirección de un desconocido por el gran público Morton da Costa.
Pauline Kael, crítica de prestigio, dijo de esta película: «Este es uno de esos triunfos que sólo un artista veterano puede tener; los años de experiencia de Preston y su amor por la actuación se aúnan jubilosamente».
Tráiler:

Incordie a Jack Barron, de Norman Spinrad

(Bug Jack Barron)
La Factoría de Ideas, col. Solaris Ficción
Madrid, 2004 [1969]

Norman Spinrad es uno de esos autores de ciencia ficción que protagonizaron, junto a Michael Moorcock, Philip K. Dick, J. G. Ballard y otros, la revolución de los años sesenta y setenta en lo que se dio en llamar la tendencia New Wave.
Uno de los más críticos con el sistema político en general y con su transmisión al sistema social en concreto, en 1969 escribió Incordie a Jack Barron, una novela que ha tenido una trayectoria desgraciada en España, primero ferozmente mutilada en las cuestiones de sexo y lenguaje en su edición por Acervo de 1975 y después por una traducción infame en esta edición de La factoría de Ideas. Una lástima, ya que esta novela presenta el tema de los juegos de poder, las desigualdades sociales y, además y de forma original, el papel de los medios de comunicación y en concreto de los creadores de opinión en el juego político y de intereses.
"Incordie a jack barron" es un programa estrella de la televisión, conducido por Jack Barron, cuyo lema es sencillo: "¿Incordiado? Entonces, incordie a Jack Barron". Si algo molesta a un espectador, éste llama por videoconferencia al programa y el propio Jack Barron es quien entonces asume ese motivo de molestia e incordia a su vez a los incordiantes responsables.
En el caso central de la novela, el motivo de incordio es la aprobación o no de un plan de criogenización privado que puede preservar a las personas (pocas) que puedan pagárselo. Pero detrás de esto se encuentra el hecho de que este plan esconde un método para alcanzar la inmortalidad para esas élites.
Del alcance del espíritu crítico de Spinrad puede hablar el hecho de que el propio Jack Barron puede ser tentado por esta inmortalidad para traicionar los pocos ideales que mantiene de su época de contestatario social. O que quien está a favor de este plan sea el partido demócrata, mientras que el republicano defienda unos planes criogénicos privados en competencia, y que el único que aboga por un sistema de criogenización público sea la Coalición para la Justicia Social. Trasladen esto al reciente debate sobre la cobertura sanitaria en los Estados Unidos y tendrán una impresión de lo clarividente que puede ser Spinrad... con cuarenta años de anticipación.
Pero el fuerte de Spinrad no es la predicción, por muy anticipatoria que sea, sino la crítica social y una adecuada desconfianza sobre aquello que conforma opinión, quién la conforma y qué motivos puede tener para formarla en un sentido u otro.
Fue una novela incómoda en su tiempo, empleando el lenguaje y los modos del nuevo periodismo y los temas del psicodelismo, tales como el monólogo interior, el cambio de perspectiva de la conciencia y el estilo subjetivo. Pero sigue siendo una novela, en su estilo y temática, perfectamente válida y valiosa, una de las más incisivas sobre el futuro cercano que ya entonces se hacía indistinguible del presente.
Pero, si pueden, léanla en su lengua original. De otro modo sólo tendrán una caricatura de aquello que Spinrad escribió.

Portada y sinopsis

Colección de Arena, de Italo Calvino

(Collezione di Sabbia)
Eds. Siruela, col. Libros del Tiempo
Madrid, 1998 [1974-1984]

Los textos reunidos en este volumen son diversos artículos aparecidos en la prensa en el transcurso de varios años y agrupados según unas afinidades temáticas (Exposiciones-exploraciones, sobre heterogéneas exposiciones, artísticas o no, que son estimulantes para la reflexión; El Rayo en la Mirada, sobre temas que relatan historias pero no lo hacen con palabras; Exploración de lo Fantástico, sobre asuntos de nuestro mundo pero que trascienden hasta llegar a lo irreal; La Forma del Tiempo, apuntes de viajes).
Pero, como no puede ser de otra manera, la mirada de Calvino es una que va más allá del objeto o el hecho observado, de modo que no nos hallamos ante la mera crónica periodística, antes bien, la poiesis de Calvino transforma el objeto y lo lleva a su propio terreno, convirtiéndolo en literatura, a menudo tanto o más sugerente que sus propios relatos.
¿Cómo si no enfrentarse a este texto del artículo que da título al libro sobre una colección expuesta de frasquitos con diversas muestras de arena recogidas en diversas partes del mundo?: «El verdadero diario secreto que hay que descifrar está aquí, entre estas muestras de playas y de desiertos bajo vidrio. [...] De regreso de un viaje añade nuevos frascos a los otros en fila, y de pronto advierte que sin el índigo del mar el brillo de aquella playa de conchilla desmenuzada se ha perdido; que del calor húmedo del uadi no ha quedado nada en la arena recogida; que, lejos de México, la arena mezclada con lava del volcán Paricutín es un polvo negro que parece salido de la boca de la chimenea. Trata de devolver a la memoria las sensaciones de aquella playa, aquel olor de bosque, aquel ardimiento, pero es como sacudir ese poco de arena en el fondo del frasco rotulado. [...] Y sin embargo, el que ha tenido la constancia de llevar adelante durante años esa colección sabía lo que hacía, sabía a dónde quería llegar: tal vez justamente a alejar de su persona el estrépito de las sensaciones deformantes y agresivas, el viento confuso de lo vivido, y a guardar finalmente la sustancia arenosa de todas las cosas, tocar la estructura silícea de la existencia.»
La prosa de Calvino siempre ha ejercido una atracción inevitable, no sólo por su belleza, sino porque se trata de una escritura en extremo cordial, una invitación permanente al lector a sumergirse en un mundo, real o inventado, creación de su autor pero precisamente abierto a todos.
Una invitación a la que es difícil resistirse, y que una vez aceptada se convierte en una experiencia difícilmente comparable.

Portada y sinopsis

Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal

AGEA/Clarín, col. La Biblioteca Argentina, serie Clásicos
Barcelona, 2000 [1948]

Adán Buenosayres, una novela tan fundamental en Argentina como desconocida en España, es todo un mundo en sí mismo. Leyéndola, uno no puede por menos que evocar tanto el Ulises de James Joyce como la Divina Comedia de Dante. Claro está que la ironía y el sentido del humor que preside la novela la aleja, sólo en apariencia, de ambas (siempre he sostenido, y Stanisław Lem conmigo, que el Ulises de Joyce no es más que una monumental broma (escrita con estilo impecable, eso sí) que alguna gente se ha tomado demasiado en serio).
En apariencia también, es la historia de un maestro, entre intelectual e intelectualoide, de sus amores y del ascenso de su alma a la iluminación metafísica y su descenso a los infiernos del desengaño amoroso y la percepción de sus propios defectos y los de la sociedad. En apariencia. Son ya tres menciones a esta palabra, y es que esta novela es polisémica y simbólica como se puede deducir fácilmente del título y nombre del protagonista, a la vez personaje y personificación del primer hombre bonaerense y representación de esta ciudad contradictoria y de extremos.
Establecida en tres partes bien diferenciadas, la primera (de los libros primero a quinto) es un periplo temporal bien señalado de la vida de Adán Buenosayres. Despertar, meditación solipsista, paseo por su barrio y descripción de tipos, visita al salón de su amada y desengaño, excursión con martinfierristas a los arrabales gauchescos o seudogauchescos, al Buenos Aires malevo, una mañana en su escuela y sueño iluminado. He ahí el símil con Joyce: Buenos Aires en dos días, y a la vez, Buenosayres en dos días. Pero con un sentido satírico, sobre todo ante los criollistas y guapiares, en un contraste entre ficción y realidad, que pervade el texto y critica estas mitologías más creadas que reales. Y a la vez sátira de la presunta trascendencia metafísica del protagonista, que es más vulgar de lo que él cree.
La parte central es el famoso Cuaderno de Tapas Azules, con el que Adán pretende desnudar su historia y su alma y, uno supone, impresionar a su amada Solveig Amundsen. ¡Pobre Adán Buenosayres! Por lo visto anteriormente, el contraste entre su vida y su pensamiento es abismal y, por otra parte, nos damos perfecta cuenta de que la pobre Solveig, enfrentada a ese fárrago, no quedaría deslumbrada sino desconcertada ante un texto que invita más a dormitar en el aula que al inflamar de la pasión. Porque fárrago es, pero un fárrago que se convierte en irónico tras haber visto el periplo anterior, la vida real, de Adán Buenosayres.
La tercera parte es un sueño de Adán, uno en el que, guiado por su conocido el astrólogo Schultze, desciende al infierno de Cacodelphia, creado por el propio astrólogo hecho demiurgo, un infierno que no es sino trasunto de Buenos Aires y de sus gentes. Por supuesto, he ahí el símil con la Divina Comedia, y me apresuro a añadir que, por lo menos en el Infierno, la obra de Dante tiene más de Comedia que de Divina, porque era una sátira de su época, una venganza personal y un poema à clef en el que eran identificables personajes contemporáneos de Dante condenados por sus supuestos pecados rectores. Marechal también satiriza aquí a las gentes, aunque más por sus (arque)tipos que por sus apellidos, y muchas veces el humor es desbordante.
No sé definir si esta sátira es doliente o no. Más bien creo que Marechal quiso decir: "así somos, qué le vamos a hacer, y tampoco es como para sentirse tan orgullosos de ello". Más una figuración resignada de unos defectos deplorables pero que, en el fondo, conforman lo que es una sociedad.
Divertida, incisiva y monumental, bien harían los lectores de latitudes más alejadas que las argentinas en leer Adán Buenosayres. La recompensa es grande.

Sinopsis

¡Oliver!, de Carol Reed

SESIÓN MATINAL

(Oliver!); 1968

Director: Carol Reed; Guión: Vernon Harris, sobre la obra teatral de Lionel Bart, basada en la novela Oliver Twist de Charles Dickens; Intérpretes: Ron Moody (Fagin), Oliver Reed (Bill Sikes), Harry Secombe (Mr. Bumble), Mark Lester (Oliver Twist), Shani Wallis (Nancy), Jack Wild (The Artful Dodger), Hugh Griffith (El Magistrado), Joseph O'Connor (Mr. Brownlow), Leonard Rossiter (Sowerberry), Hylda Baker (Mrs. Sowerberry), Peggy Mount (Mrs. Bumble), Megs Jenkins (Mrs. Bedwin); Dir. de fotografía: Oswald Morris; Dirección musical: John Green; Música: Lionel Bart; Diseño de producción: John Box; Coreografía: Onna White; Montaje: Ralph Kemplen.

O el atractivo de lo canalla.
Versión musical de Oliver Twist, es tal vez el último gran musical de alta producción realizado según los viejos cánones.
Sin embargo, este musical (que tiene coreografías magníficas, como la del Consider Yourself, que fue satirizada con posterioridad en El Sentido de la Vida de los Monty Python) es una versión altamente subversiva de la obra de Dickens (que, de todas maneras ya fue mirada desde su aparición con desconfianza por los poderes establecidos). La razón es que frente al aspecto inocente y angelical de Mark Lester como Oliver, están contrapuestas dos grandiosas interpretaciones: la de Ron Moody, que compone un Fagin inmenso, genial, con toda probabilidad el mejor que se ha puesto en pantalla, y la de Jack Wild como el Artful Dodger (que se podría traducir como "astuto tunante"; pero prefiero el original, entre otras cosas porque ha pasado a ser un giro de la lengua inglesa, con entidad propia), el pilluelo. Ambos se comen al resto de personajes, transmiten una sensación canalla y resultan para el espectador mucho más atractivos que el mundo edulcorado y decente de la sociedad victoriana bienestante. Y no estoy convencido de que esto fuera algo inconsciente por parte de Carol Reed.
Algún crítico contemporáneo ya percibió este ambiente de subversión; Jan Dawson escribía: «elementos narrativos como la explotación del trabajo infantil, el proxenetismo, el secuestro, la prostitución y el asesinato se combinan para hacer de Oliver! el tema menos para todos los públicos que jamás haya recibido una certificación "para todos los públicos".»
Un musical como la copa de un pino: gran dirección, con mucho estilo; coreografías espléndidas, música impresionante y gran fotografía, es un gozo para la vista y un ejercicio de narración musical y, a la vez, de ironía.

Tráiler:


Y para que comprueben las bondades de las interpretaciones de Moody y Wild, aquí tienen un enlace a la escena final de la película, que es como para pasar a las antologías.
Reviewing The Situation, con Ron Moody y Jack Wild

Vida e Insólitas Aventuras del Soldado Iván Chonkin, de Vladimir Voinovich

(Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2006² [1963-1970]
Prólogo de Horacio Vázquez-Rial

Este título inmediatamente evoca Las Aventuras del Valeroso Soldado Schwejk, y ciertamnente la intención satírica está presente en ambas novelas, pero el método de ataque y los objetivos son diferentes.
La historia es la del soldado Iván Chonkin, que es enviado a custodiar un avión que ha tenido que realizar un aterrizaje de emergencia en la aldea de Krásnoie. Una vez llegado allí, es olvidado por sus superiores. Cuando la invasión alemana, una denuncia llama la atención sobre Chonkin, de modo que la policía política se moviliza para arrestarlo por deserción.
Esta trama argumental, demente pero sospechosamente plausible, sirve para mostrar las contradicciones y ridículos de la burocracia soviética. La diferencia de ataque a la que me refería es que no se centra en la figura de Iván Chonkin, sino que sólo sitúa a Chonkin en un microcosmos que sirve de representación del estado soviético.
Voinovich fue uno de los responsables del paso a occidente de Vida y Destino, de Vasili Grossman y por descontado no pecó de la ingenuidad de éste. Sabedor de con quién se jugaba los cuartos, disidente crítico pero pragmático, Voinovich ni hizo el intento de publicación en la Unión Soviética. Su Vida e Insólitas Aventuras del Soldado Iván Chonkin se publicó en París en 1974, y la reacción fue fulminante: Voinovich fue expulsado del país y después desposeído de la nacionalidad soviética, unas "bendiciones" típicas del régimen de Breznev que probablemente fueran las que esperaba el propio autor, que perdía toda una vida a cambio de la libertad de creación.
Ciertamente la novela cumple con su propósito satírico y humorístico, y la crítica del sistema es demoledora. Como muestra, sólo un pequeño fragmento, que puede referirse al NKVD, la KGB o como quiera denominarse la institución destinada a controlar a la población:
«... se vio en la obligación de asir al viejo insolente por lo que en lenguaje común se llama el cogote y conducirlo al Lugar Apropiado. Acción tanto más justificada si se tiene en cuenta que Svintsov pertenecía a la plantilla del Lugar Apropiado, donde ostentaba el grado de sargento.
»Es posible que los lectores de galaxias remotas, no familiarizados con el orden terreno de las cosas, se hagan la siguiente y legítima pregunta: ¿Qué significa eso de Lugar Apropiado? ¿Apropiado en razón de qué? Por tanto, procedo a la aclaración que sigue.
»En las lejanas épocas que describe el autor existía, ramificada por doquier, cierta Institución de carácter no tanto militar cuanto belicoso que, a lo largo de un dilatado número de años, había venido combatiendo hasta el acoso a sus propios conciudadanos con éxito permanente. Sus adversarios eran muchos, pero carecían de armas, factores ambos que hacían la victoria de la Institución a un tiempo inevitable e impresionante. [...] Semejante estado de cosas se consideraba de todo punto normal aunque, por su parte, piense el autor que no hay motivo para no mostrarse listo, si uno realmente lo es. Como tampoco lo hay para que una persona no hable a su gusto, si cuenta con un interlocutor y un tema en que emplearse. [...] Claro que también hay maneras y maneras de hablar. Uno puede, por ejemplo, hablar de lo que debe o de lo que no debe. Quien habla de lo que debe obtiene cuanto es debido e incluso, a veces, un poco más. Quien habla de lo que no debe va a parar al Lugar Apropiado, o sea, a la Institución citada. Posteriormente observaremos que dicha Institución observaba en su funcionamiento el siguiente principio: golpea a los propios y te temerán los ajenos. De los ajenos no pienso ocuparme, pero, en cuanto a los propios, puedo decir que éstos sí temían. Porque, en efecto, en cuanto los ajenos daban muestras de una agudización de sus contradicciones, de una crisis radical de sus sistemas o de un estado de corrupción generalizado, los propios eran prontamente cazados y llevados a rastras al Lugar Apropiado. Y ocurrió en más de una ocasión que, de puro copiosa la pesca de propios, no había en el Lugar Apropiado sitio para todos ellos.»

Portada y sinopsis

El Mundo de los Prodigios, de Robertson Davies

(World of Wonders)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2007 [1975]
Trilogía de Deptford nº y 3

Tras la vacilación, o mala situación dentro de la trilogía, de Mantícora, Robertson Davies vuelve a recuperar el pulso narrativo en esta Mundo de Prodigios.
Hay que insistir en que no hay un orden de lectura imprescindible en esta trilogía. La tercera parte no desvela una verdad oculta qn las otras dos novelas, ni sigue un orden cronológico estricto. Las novelas de la serie muestran diversos puntos de vista sobre unos hechos comunes y cuentan las diversas historias de los tres personajes principales en un relato de una época y de una sociedad representada en ese microcosmos que es Deptford y, por extensión, ese macrocosmos que es el mundo.
El protagonista absoluto de esta novela es Magnus Eisengrim, el gran ilusionista que había sido el niño Paul Dempster que Dunstan Ramsay y Boy Staunton habían conocido en Deptford antes de que se escapara, en lo que en realidad fue un secuestro, en un espectáculo circense. Si Ramsay exponía sus hechos en forma de memorias y a Boy Staunton lo veíamos en las conversaciones psicoanalíticas de su hijo, Magnus elige la forma de confesión que proporciona subtexto a una actuación en una película.
Megalómano, soberbio, egoísta, Magnus Eisengrim tiene sus motivos, porque lo que ha tenido que pasar en la vida, particularmente en su infancia, le da pie a escupir sobre Deptford y, por extensión, sobre el resto del mundo. La historia de Magnus (o Paul, si lo prefieren, porque uno proviene de otro) es, tal vez, la que más esperaba, porque tratándose de un mago el contraste de ilusión y verdad tenía que ser omnipresente, y Davies no defrauda en esto. La sordidez de los inicios y el esplendor del triunfo están, pero también la soledad del protagonista en todo momento, un solipsismo basado en el odio al resto del mundo, un odio que, sin embargo, encontraremos casi justificable.
En su conjunto, la trilogía de Deptford es un estudio magnífico y con estilo del carácter humano, lo cual no es poco. De su variabilidad y de las diferentes maneras en que los orígenes pueden marcar el destino de las personas. Pero también es una reflexión sobre lo que constituye la verdad, algo que en suma es inaprehensible porque nunca tendremos la oportunidad de conocer (como sucede en esta serie) las verdades y los relatos de todos los implicados. Porque cada uno tiene su verdad. Y esta conforma sus vidas, sus virtudes y también sus defectos. Sus amores y sus odios.
Es una lúcida carga para una brillante trilogía.

Portada y sinopsis

El Teatro de la Memoria, de Leonardo Sciascia

(Il Teatro della Memoria)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2009 [1981]
Trad. de Juan Manuel Salmerón

La asombrosa capacidad de Sciascia de convertir un ensayo en gran literatura queda de nuevo patente en este El Teatro de la Memoria, que el mismo autor confiesa «ha sido para mí una rara diversión, un verdadero recreo, que me ha compensado de un trabajo nada divertido en el que llevo más de dos años enfrascado».
Lo cual no quiere decir que este texto sea una humorada, o que no trate de un tema profundo. Me apresuro a decir que entre las virtudes de Sciascia está la muy notable de tratar los temas más filosóficos y metafísicos con una finísima ironía que convierte su literatura en doblemente valiosa.
El Teatro de la Memoria se basa en un caso real, que fue sonado en la Italia de los años veinte. Un guardián de cementerio detuvo a un hombre de aspecto miserable, que llevaba dentro del gabán un jarrón de bronce. En comisaría mostró "síntomas de alienación mental" y se le internó provisionalmente en el manicomio de Collegno. Allí, como en comisaría, dio por decir que no recordaba quién era ni nada de su vida anterior. La decisión final correspondía al juez, quien lo declaró irresponsable y lo recluyó en Collegno hasta que recobrara la razón y la memoria.
Publicada su fotografía en un periódico, varios creyeron reconocerlo, en un fenómeno que tenía mucho que ver con los desaparecidos en la I Guerra Mundial, pero el punto de inicio de una historia estrambótica surge cuando Renzo Canella, pese a evidencias físicas en contra, reconoce en el desmemoriado a su hermano Giulio Canella, desaparecido tras la batalla de Monastir.
La maquinaria del teatro de la memoria empieza a ponerse en marcha, y llega a su culmen cuando la esposa de Giulio Canella lo reconoce como su marido.
Pero, ¿y el desmemoriado? ¿Es realmente amnésico? ¿reconoce a su esposa? ¿o es un comediante? ¿por salir del manicomio se está reinventando un pasado? La policía tiene una respuesta a este último interrogante, y es que sí, apoyada en huellas digitales que demuestran que el tal desmemoriado es Mario Bruneri, con tres años de prisión pendientes más los que le pueden caer por el robo del cementerio. Y se desencadena una batalla judicial, en la que se aporta la presencia de la esposa y el hijo de Bruneri, que lo reconocen como marido y padre.
El lector asiste a esta historia con asombro, no desprovisto de diversión, lleno de una ironía finísima, insisto, en la cual se vaga por los engaños de la memoria, por las ansias de hacer de ficciones realidades y por la manipulación de la realidad para formar una historia (y viceversa).
Es evidente que la sombra de Pirandello planea sobre toda esta obra, y de hecho fue este proceso el que inspiró al gran autor de la personalidad y la identidad humana su Como Tú Me Quieres, una representación de la cual, dirigida por Susan Sontag, provocó la investigación de Sciascia que culminó en este El Teatro de la Memoria, cerrando el círculo de forma impecable.
Y escribiendo algo que hubiera podido ser una novela pero que, con sólo los hechos más las reflexiones de alguien tan agudo y excelente como Sciascia, basta para hacer un relato apasionante.

Portada y sinopsis

Una Noche en la Ópera, de Sam Wood

SESIÓN MATINAL

(A Night at the Opera); 1935

Director: Sam Wood; Guión: George S. Kaufman, Morrie Ryskind; Intérpretes: Groucho Marx (Otis B. Driftwood), Chico Marx (Fiorello), Harpo Marx (Tomasso) (Zeppo dejó la interpretación desde esta película), Margaret Dumont (Mrs. Claypool), Kitty Carlisle (Rosa), Allan Jones (Ricardo), Walter Woolf King (Lassparri), Sig Rumann (Gottlieb); Dir. de fotografía: Merritt Gerstad; Dirección musical: Herbert Stothart.

En el pedestal de las granddes películas cómicas de todos los tiempos, esta joya sigue, insuperada e insuperable, entre el mejor cine filmado jamás.
Por vez primera gozando de unos recursos de producción respetables, los Hermanos Marx, (a partir de aquí convertidos ya definitivamente en trío), inspirados por una dirección mesurada de Sam Wood y que maneja el ritmo cómico de forma magistral, apoyados por un guión inteligente, secundados por la inefable Margaret Dumont, consiguieron realzar sus gags verbales y combinarlos con el gag visual, cumbre del cual es la inmortal escena del camarote, que se ha convertido en frase hecha en decenas de lenguas. Por una vez, además, los interludios musicales dejan de ser una molestia y contribuyen a la película, en lugar de detraerla.
En suma, una obra maestra. Tanto que escribir sobre ella me da ganas de volver a verla un par de veces. O en lugar de dos, que sean tres.

No se pierdan el inicio del tráiler, con los Marx haciendo de leones de la Metro:

Jazz Porque Sí: The Firehouse Five Plus Two (II)

Sí, sí, los Cinco Bomberos + Dos, de nuevo. Pero antes, déjenme decirles, porque las buenas noticias no abundan en el mundo, que el Cifu, Juan Claudio Cifuentes, este referente del cual puedo, gracias a los podcasts de Radio Clásica de Radio Nacional de España, traerles estas muestras de buen jazz, al Cifu, decía, le acaban de conceder el que, se quiera o no, es el premio más prestigioso de la radiodifusión española (y unos de los más respetados internacionalmente), el premio Ondas por su trayectoria en la difusión del jazz en la radio española, con su programa Jazz Porque Sí, que el año próximo va a cumplir cuarenta años en antena. Merecidísimo, sí señor, y me alegra este reconocimiento.
Y, por si no lo habían descubierto antes, les traigo hoy el segundo programa sobre "el secreto mejor guardado del Cifu", dedicado a los Firehouse Five Plus Two. Ya saben, esos dibujantes y diseñadores de la Disney que se dedicaban a tocar jazz tradicional y que lo hacían como los ángeles.
Como siempre, mis palabras sobran. Las del Cifu, sin embargo, merecen ser escuchadas. Que disfruten de estos cinco bomberos que tocan con ganas profesionalidad y, sobre todo, mucha simpatía, en un programa que se inicia con el legendario Tiger Rag.

The Firehouse Five Plus Two (Jazz porque Sí)

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• > Jazz porque Sí - The Firehouse Five Plus Two - 07/05/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.