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Butcher's Crossing, de John Edward Williams

El inexplicable olvido en el que cayó un estupendo narrador como John Williams va siendo reparado, aunque sea póstumamente, con las reediciones de sus obras en Estados Unidos y la edición por vez primera en nuestro país.
Si con August nos encontrábamos ante una novela histórica profundamente reflexiva para con la soledad del poder, en Butcher's Crossing, en un cambio de registro que al parecer no fue inhabitual en su autor, tenemos un western antiépico, una novela de iniciación y de rito de paso que en segundo término se ocupa de desposeer a un género americano excesivamente mítico de todo lo que de heroico sobreimpuesto tiene. No hace tantos años que la vida de Buffalo Bill era, en sus diferentes versiones, un libro juvenil que ensalzaba el mito de un cazador sacrosanto que, como un nuevo Hércules, triunfó en todas las pruebas a las que se sometió. Hoy, y aun respetando la figura del mito (que sabemos fue un poco o un mucho autoconstruido), sabemos que Buffalo Bill estuvo a punto de, si no él solo, contribuir a la práctica extinción del bisonte americano (y directa o indirectamente a la hambruna de las tribus indias). Que fuera alguien producto de su tiempo no lo exime del juicio histórico, y su comportamiento ya no debería ser ejemplo para nadie.
Viene el bisonte a cuento porque de esto trata, en un nivel, esta novela. William Andrews llega a Butcher's Crossing, un poblacho semiprovisional formado alrededor de la caza de búfalos, tras abandonar Boston, donde era estudiante de leyes en Harvard. Busca el contacto con la naturaleza, la comunión con los grandes espacios y (se trasluce) la épica del pionero, sea un cazador, un trampero o un buscador de oro. Esto queda claro cuando le es ofrecido un empleo como contable en la empresa que trafica con las pieles de bisonte, y que Andrews rechaza. Es, incluso en Butcher's Crossing, un empleo demasiado civilizado, demasiado parecido a la ciudad que ha renunciado a la naturaleza y que Andrews ha abandonado.
Pero sucede que el viejo oeste da sus últimos estertores. Es inminente la llegada del ferrocarril, y lejos están los tiempos en los que los bisontes cubrían la pradera hasta donde alcanzaba la vista. Los rebaños que quedan, cada vez más escasos, son de cuarenta o cincuenta cabezas, y aun así son cazados sin piedad.
Hasta que Andrews habla con Miller, un cazador independiente, tal vez la única figura de la novela que se aproxima a lo mítico. Él ha visto un valle entre las montañas de Colorado donde pace un rebaño de bisontes de centenares, miles de ejemplares. Un valle al que sólo él sabe llegar y que con tan sólo una expedición podría hacerles ricos.
Es así como empieza un viaje hacia un mito que se hace realidad, porque ese valle y esos bisontes existen. Pero es una expedición que a la vez es antimito y negación, porque su objetivo último es despoblar de búfalos el lugar, convertirlo en otro valle más, liquidar la esencia de las historias que Miller podría contar al calor de una hoguera. La inmensa contradicción de Andrews es que, huyendo de la civilización que niega la naturaleza, se ha convertido en agente civilizador, el pionero de la destrucción de lo natural.
Pero también es un viaje iniciático. En él descubrirá el trabajo manual, el hedor, los parásitos, el sufrimiento y la muerte. Y saldrá transformado de la experiencia. No sabemos si para bien o para mal, pero sí que sospechamos que su mirada ya siempre se dirigirá hacia el oeste.
Todo ello narrado con un estilo directo pero que no elude la reflexión, que describe pero da claves a la interpretación, que narra pero que también hace pensar. Un estilo equilibrado y apasionante, que lleva de la mano al lector hasta el fin de una antiépica, hasta la comprensión de lo que existió detrás del mito.

(Butcher's Crossing)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2013 [1960]

Existe edición castellana en Ed. Lumen

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John Williams
«Un dels millors llibres que s’han escrit mai sobre la naturalesa elusiva d’Occident.» Time Out New York  

Portada y sinopsis de la edición castellana


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La Prueba, de César Aira

Es difícil definir la narrativa de César Aira. Parece no tener precedentes, ni enclavarse en ninguna corriente o estilo, y desde luego es tan personal que difícilmente puede tener continuadores.
Anarquista, más que anárquico, gusta de subvertirlo absolutamente todo, y no es extraño encontrar personajes que, en sus narraciones, se llaman César Aira, aunque se expresen como una mujer mientras el resto del mundo los ve como hombres, como sucede en En Cómo Me Hice Monja. Sin contar con que sus temas son siempre cambiantes y tanto puede crear un superhéroe que no se parece a ninguno (Las Aventuras de Barbaverde) como hacer que un poeta nos relate su vida desesperada y solitaria, en una historia llena de excesos, sólo para encontrarnos, al final, con su su vida familiar y feliz al otro lado de una puerta.
En este espíritu subversivo, que no epatante, en La Prueba hallamos a una chica gordita y bienpensante, más que tímida consciente de su fealdad, que es requebrada en plena calle por dos chicas punkis. Al recriminarles la burla, con toda seriedad, Mao (la otra se llama Lenin) le asegura que lo que siente es amor. A partir de esto Marcia se ve en una conversación nihilista pero romántica, en un amor que no responde a convenciones sino que más bien las aplasta, en un mundo en el que ninguna regla tiene validez. Hasta que, con una lógica impecable con lo que precede, Mao y Lenin se disponen a darle a Marcia una prueba de su amor verdadero, asaltando un supermercado y matando por amor. Extremo, sí, pero lógico, más lógico en su actitud vital punk que muchos o la mayoría de punks llegan a imaginar.
Aira sabe elegir su voz narrativa para que se adecue al relato, domina a la perfección todos los ritmos y, en suma, conoce todos los artificios (sin resultar artificioso) que hacen de una narración un enigma que intriga al lector y lo lleva hasta el último párrafo. Al mismo tiempo, es un irreductible, y lo que cuenta o cómo lo narra no se pliega a ninguna comercialidad ni responde a ningún estereotipo o convención literaria. Si a algo se asemeja la escritura de Aira es a la escritura automática de los surrealistas, pero con una coherencia interna que la hace particular, por mucho que el flujo narrativo parezca variable en la forma de atacar la temática o en los cambios de género que se producen en el mismo relato.
Tomando a veces riesgos enormes, pero dominando el arte con una maestría tal que puede salir indemne de ellos, en historias que pueden definirse como alucinadas por su perversión de la lógica y la trama de la realidad, Aira esquiva todas las comparaciones. César Aira no se asemeja más que a César Aira, e incluso en esto es tan poliédrico que parece más un colectivo de escritores que uno solo. No es literatura fácil, a menos que el lector esté dispuesto a quedar perplejo ante sus historias. Pero cuando se deja llevar por la narración, el final del viaje será el de la satisfacción (inquietante en muchas ocasiones) por haber recorrido un camino que nadie podía imaginar.

En Cómo Me Hice Monja. La Prueba. El Llanto
Grijalbo Mondadori, col. Literatura Mondadori
Barcelona, 1998 [1993]

Portada y sinopsis


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Paris Blues, de Martin Ritt

SESIÓN MATINAL 

(Paris Blues); 1961

Director: Martin Ritt; Guión: Jack Sher, Irene Kamp, Walter Bernstein basado en la novela de Harold Flender; Intérpretes: Paul Newman (Ram Bowen), Joanne Woodward (Lillian Corning), Sidney Poitier (Eddie Cook), Louis Armstrong ("Wild Man" "El Salvaje" Moore), Diahann Carroll (Connie Lampson), Serge Reggiani (Michel "Gitano" Devigne), Barbara Laage (Marie Séoul); Dir. de fotografía: Christian Matras; Música: Duke Ellington.

Por lo general, las críticas que recibe Paris Blues (que aquí tuvo el muy acaramelado y absurdo título de Un Día Volveré) son adversas. Historia de dos músicos de jazz americanos en París que viven la bohemia, tocan en las cavas de jazz e intentan superarse en su música, y que se enamoran de dos estadounidenses, ciertamente el argumento no da para mucho.
Pero yo siempre lo he considerado un simple pretexto. Lo que importa, o lo que parece importaba a Ritt era captar el ambiente del jazz en París, que en la época estaba en plena ebullición, y eso lo consigue, con momentos de brillantez incluso. Y si bien la actuación de Newman como trombonista es mejorable (pero no tan mala como algunos dicen), las actuaciones principales van acompañadas de unos secundarios gloriosos: Serge Reggiani en el papel de "Gitano", un guitarrista que se parece mucho (pero no es) a Django Reinhardt, y sobre todo la de esa fuerza de la naturaleza que es Louis Armstrong, que no se interpreta a sí mismo (aunque lo parece) sino a un trompetista de fama mundial llamado "El Salvaje".
No es, ni mucho menos, la mejor película sobre jazz; el consenso general es que esa es Round Midnight, de Bertrand Tavernier, y personalmente estoy de acuerdo. Pero Paris Blues, en su tono general y en su ambiente es una película mucho mejor de lo que se la considera. Con música incidental de Duke Ellington, además.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Benny Carter en Europa

En el marco de los conciertos de la Jazz at the Philarmonic que Norman Granz organizaba, unas gigantescas jam sessions en las que procuraba poner en un mismo escenario a lo más famoso del jazz (y, que, con un poco de nostalgia, hoy son imposibles: a ver quién pone nombres como esos juntos), y con la habitual desorganización que Granz tenía para con lo demás, sólo sabemos que el material de este concierto fue grabado en Europa. En diversos sitios, en diversas fechas y vaya usted a saber qué más.
En fin, el caso es que tenemos al gran Benny Carter, alguien que ya en la época más clásica del jazz era visto como un maestro del saxo alto, y que mantuvo esa categoría toda su vida, incluyendo el año 1967 que es cuando se grabaron estas piezas.
Para empezar, escucharemos Now's the Time, de Charlie Parker, y Wee. Quienes acompañan a Carter en el escenario son Clark Terry a la trompeta (un músico que tuvo el registro de tocar en las orquestas de Duke Ellington y de Count Basie, es decir, calidad más que contrastada), Zoot Sims y Paul Gonsalves a los saxos tenores y como rítmica el trío de Oscar Peterson, con éste al piano, Sam Jones al contrabajo y Bobby Durham a la batería. Ahí es nada la de pesos pesados del jazz por metro cuadrado que se juntaron. Con excelentes resultados, como podrán oír.
Después, un I Can't Get Started con Carter solista al tenor acompañado únicamente del trío de Peterson, y que demuestra la inmensa calidad de Benny Carter como baladista, con una delicadeza y un sentimiento como sólo los grandes tienen.
Acompañado de Johnny Hodges al alto (otro saxofonista genial), de Coleman Hawkins al tenor (supongo que no hay que decir nada del padre del saxo tenor clásico) y del trío de Peterson, tenemos un C-Jam Blues inmenso. 
Con la orquesta de Duke Ellington de fondo (sí, sí, tal como suena) y al frente Carter y Hodges a los saxos altos y Jimmy Hamilton y Paul Gonsalves a los tenores, este cuarteto se marca Satin Doll.
Y para finalizar, de nuevo Duke Ellington y su orquesta con Carter y Hodges en la primacía para ofrecernos Prelude to a Kiss.
¿Qué me dicen? Se han dicho muchas cosas sobre Granz, muchas de ellas tonterías, pero si alguien hizo el milagro de reunir (heterogéneamente a veces, pero con resultados siempre sorprendentes y satisfactorios) a tantos gigantes fue él. Reuniones por las que hoy se pagarían fortunas.
Como siempre, atentos a los comentarios del Cifu, y disfruten del sabor y la música de una buena jam session de estos maestros.


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El Taipiano, de William Somerset Maugham

Somerset Maugham parece haber desaparecido de los estantes de las librerías, cuando otrora fue uno de los autores más populares. Una lástima; sus relatos siguen siendo un prodigio de construcción y una permanente enseñanza de técnica narrativa, como este que nos ocupa.
En su original inglés, taipan no quiere decir otra cosa que "hombre rico", "potentado", y es una expresión proveniente del chino que se incorporó al lenguaje británico. El traductor parece haber buscado aquí una solución de compromiso y haber adaptado al castellano el término, con ese "taipiano" que, desde luego, no figura en el diccionario.
En fin. La historia es la de, precisamente, uno de esos potentados coloniales que vive en China, y bien satisfecho de hacerlo. Inglaterra le aburre, mantiene el más mínimo de los contactos con su familia inglesa, y en China es un hombre respetado y hasta temido. De hecho, es más poderoso que el cónsul inglés. Con estas reflexiones autocomplacientes, camina y cada vez va llegando más lejos en sus conclusiones. Ataja por el cementerio y va viendo las tumbas de personas que él conoció. Desde luego, no sólo ha triunfado en la vida, sino que además los ha sobrevivido. En sus propias palabras, "ha podido con todos".
Y entonces ve a dos coolies que excavan una tumba. ¿Para quién puede ser? Él, que lo sabe todo de la colonia, no tiene noticia de que haya muerto nadie.
Por descontado, el que se incluya esta historia en un libro de relatos de fantasmas proporciona una pista adicional al lector sobre el desenlace del cuento, cosa que, hay que resaltar, no ocurría en su publicación original.
El caso es que aquí descubrimos un efecto sutil de técnica narrativa empleado por Maugham: Todo lo que se ha dicho anteriormente, todas las afirmaciones satisfechas del taipan, sufren una retractación una a una conforme le va invadiendo la inquietud primero, la inseguridad después y finalmente el miedo. En su último monólogo interior, no quiere, bajo ningún concepto, morir en China, y desea fervorosamente volver a Inglaterra.
Es un efecto bien curioso, y hay que fijarse en él para descubrirlo en su gradualidad, pero es un efecto potente, porque sirve para ir incrementando la sensación de inseguridad del protagonista. Y una lección de buena construcción literaria. Además, Maugham, enfrentado ante la escritura de una historia de fantasmas, no se limitó a lo más manido, sino que introdujo el lugar fantasma, en este caso una tumba que sólo un hombre, el taipan, ha podido ver.

(Taipan)
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II 
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [1922]
Ed. de Michael Cox y R. A. Gilbert


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La Chica del Tambor, de John Le Carré

Una de las novelas más impopulares, ya en su día, de John Le Carré, La Chica del Tambor se veía perjudicada por tratar el tema palestino-israelí, que en la época estaba tan radicalizado en las opiniones como para no contentar a los partidarios de ningún bando, con lo que el rechazo fue casi completo. Hoy no es que hayan cambiado demasiado las cosas, con lo que puede afirmarse que pasarán muchos años antes de reivindicar en su justa medida esta novela, si es que algún día puede hacerse (es decir, si es que algún día puede resolverse el conflicto palestino).
Lo cierto es que, si se lee con cierto distanciamiento y bajo los parámetros de la literatura de espionaje, la novela es ejemplar.
Los servicios secretos israelíes quieren poner fin a los atentados que realiza un grupúsculo palestino, y para ello necesitan infiltrar a un agente que permita llegar hasta el cabecilla para, asesinándolo, desarticular la organización.
Novela ejemplar porque representa la mejor descripción del proceso de lavado de cerebro que es necesario para que este agente cumpla su papel sin que pueda ser descubierto, un proceso que implica la práctica anulación de la propia personalidad hasta llegar a pensar, actuar y vivir según la cobertura que se le proporciona, en este caso la de la amante del neutralizado (es decir, asesinado) hermano  del cabecilla.
Charlie, una insignificante actriz inglesa izquierdista, es la elegida para este cometido. Como siempre en Le Carré, por fortuna para los lectores, los sentimientos de los protagonistas son importantes, y en ese binomio del funcionamiento de los servicios secretos y las dudas e inseguridades de Charlie, así como los dilemas entre la fidelidad al servicio y el amor que empieza a sentir Joseph, su enlace con los israelíes, se complementan para proporcionar el valor humano, desesperado, desencantado, prescindible en el gran juego del espionaje, que marca el estilo de Le Carré y le hace trascender a la mera novela de acción o entretenimiento.
Por supuesto, el tema era muy sucio por ambas partes. No era posible ni simpatizar con los terroristas ni con un servicio secreto que antepone sus fines a todo lo demás. Era sin duda el mensaje que Le Carré quería transmitir, pero con el tema palestino-israelí tocó en hueso. Aun hoy, insisto, es difícil mantener una postura, si no ecuánime, sí equidistante entre ambas políticas y, según parece, si uno no está a favor de una de ellas es que está en contra. O eso nos quieren hacer creer tanto Israel como Palestina.
Todo ello enmascaró una novela realmente notable, a reivindicar dentro de la producción de John Le Carré, y que es plenamente coherente con ella en su pesimismo fundamental sobre las cloacas de los estados y el desprecio que éstos tienen de las personas.

(The Little Drummer Girl)
Ed. Planeta, col. Best Sellers
Barcelona, 1984 [1983]

Existe reedición en DeBolsillo

Portada y sinopsis

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Amor de Artur, de Xosé Luis Méndez Ferrín

Que lo céltico es omnipresente en Galicia es algo que puede sorprender al no avisado, pero que ya fue propagado por la literatura de Álvaro Cunqueiro, por ejemplo. En este celtismo puede entenderse que rey, lo que se dice rey, Galicia (que ya es mágica de por sí) sólo ha tenido y tiene "al que fue y será", es decir, al rey Arturo.
Méndez Ferrín presenta en este libro cinco relatos "con Tagen Ata a lo lejos" en los que este territorio mítico creado por el autor es el hilo de unión, pero que se mueven en registros diversos, como el artúrico (Amor de Artur), el contemporáneo (Familia de Agrimensores), la historia azerrata (natural o propio de Tagen Ata) como en Calidad y Dureza, o combinando las leyendas de Tagen Ata con el relato de unas vacaciones actuales en Nosa Terra (que puede, más o menos, asimilarse a Galicia), como en Fría Hortensia.
¿Qué es y dónde está Tagen Ata? Si uno echa un vistazo a las naciones célticas (Galicia, Bretaña, Cornualles, Gales, Man, Escocia e Irlanda), llenas de cabos finisterre, descubre que el centro de esta tradición cultural está en el mar. En este lugar atlántico, ignoto, brumoso, melancólico por lo inconcreto es donde podríamos situar una Tagen Ata que es más un sentimiento de pertenencia que un lugar físico.
Como en las sagas escandinavas o los cantos de gesta, en Amor de Artur puede importar lo que se cuenta, pero todavía más importante es la manera en que se narra. El estilo es fundamental, y el de Méndez Ferrín entra de manera arrolladora en lo poético. No tanto en lo lírico como en la poesía de la melancolía, del mito, de los aromas y del paisaje, que ya es un sentimiento en sí. Jamás podrá realizarse (y peor para aquel que la haga) una lectura apresurada de este Amor de Artur. El tiempo mítico transcurre lentamente, casi prolongándose en la eternidad, y así hay que construir su literatura, con su ritmo propio y acompasado, con palabras que parezca que llegan de lejos: «He aquí que, ya en Irlanda, en el camino entre Francastel y Conarán, sorprendió a la compañía de rey Artur la noche de primeros de año, en la que se abren los sepulcros de los antepasados y los dioses difuntos pueden reunirse con nosotros.»
Quien crea que este estilo poético es una construcción sobre temas que lo requieren harán bien en leer Extinción de los Contactos, en este mismo volumen, sobre una estrella del rock que se precipita hacia su caída; el lenguaje, igualmente apropiado, sigue siendo poético.
Lo que admira (también) de Méndez Ferrín es que pueda moverse por lugares, situaciones y tiempos con toda facilidad manteniendo una ilación emocional que da sentido de unidad a cinco relatos tan dispares en apariencia. Xosé Luis Méndez Ferrín es un escritor necesario, un lujo de la literatura gallega, un autor que ha conseguido el raro milagro de recoger toda la tradición literaria gallega anterior y hacerla propia, renovándola y ampliándola en miras y territorios.

(Amor de Artur)
Impedimenta
Madrid, 2009 [1982]
Trad. de Moncha Fuentes y Xavier R. Baixeras
Introducción de Constantino Bértolo

portada y sinopsis

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El Día de los Tramposos, de Joseph L. Mankiewicz

SESIÓN MATINAL 

(There Was a Crooked Man); 1970

Director: Joseph L. Mankiewicz; Guión: David Newman, Robert Benton; Intérpretes: Kirk Douglas (Paris Pitman Jr.), Henry Fonda (Woodward W. Lopeman), Hume Cronyn (Dudley Whinner), Warren Oates (Floyd Moon), Burgess Meredith (The Missouri Kid), John Randolph (Cyrus McNutt), Arthur O'Connell (Mr Lomax), Martin Gabel (Alcaide LeGoff), Alan Hale (Tobaccy); Dir. de fotografía: Harry Stradling Jr; Música: Charles Strouse; Dir. artística: Edward Carrere.

Aunque la crítica siempre ha mirado mal esta película de Joseph Leo Mankiewicz, lo cierto es que se trata de una entretenida comedia negra disfrazada de western, y muy reivindicable.
La historia del forajido Pitman al que el sheriff Lopeman persigue impacablemente, y que cuando, encarcelado, cree haberse librado de esta persecución sólo para encontrárselo como alcaide de la prisión, propicia un duelo interpretativo entre dos grandes como son Kirk Douglas y Henry Fonda, y una situación de base en la que los engaños y contraengaños serán constantes.
Es cierto que su humor es en ocasiones demasiado básico. Pero en su tema principal, el del título, los tramposos y cómo y hasta qué punto el hombre es corruptible está tratado con una ironía pesimista que no puede ser sino encomiable.
Dirigida con gran profesionalidad por Mankiewicz, sigue siendo una película perfectamente visible hoy día, y una que es posible disfrutar en todas las ocasiones.


Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Louis Armstrong - Ambassador Satch

La casa discográfica de Armstrong decidió (de la manera en la que entonces se decidían las cosas en las discográficas, es decir, porque sí y con toda prepotencia) combinar en un solo disco dos conciertos, uno en Italia y otro en el Hollywood Bowl, mezclando los temas. Que de ello saliera este imprescindible en la discografía de Armstrong "Ambassador Satch" no es tanto un milagro de la razón contra la incompetencia como mérito de cómo tocaban Satchmo y sus All Stars.
Que aquí incorporaban a Edmond Hall al clarinete, en sustitución de Barney Bigard. El bueno de Barney siempre ha sido uno de los clarinetistas del olimpo del jazz, pero Hall no le va a la zaga, y en estos conciertos estaba particularmente inspirado, como veremos. El resto eran los de siempre, que no eran mancos: El inmenso y lleno de recursos trombonista Trummy Young, Billy Kyle al piano, Barrett Dimms a la batería y Arvell Shaw al contrabajo, un tipo al que el sonido rotundo pero hermoso le salía por los poros.
Pero sobre todo el gran Louis, imperial, mandando en las colectivas, realizando solos esplendorosos, con una forma increíble, sin el menor problema para moverse por los diversos registros de la trompeta y siempre con una imaginación y un genio que se han vuelto consustanciales con la palabra "jazz".
Escucharemos All of Me; Twelfth Street Rag; Undecided, con primacía absoluta de Trummy Young, rugidor como pocos; Dardanela, una delicada pieza para el clarinete de Edmond Hall; West End Blues, el gran clásico de Armstrong; Tiger Rag, para delicia del público; Clarinet Marmalade, de nuevo para Hall; Someday You'll Be Sorry; y When the Red Red Robin Comes Bob Bob Bobbin' Along, una de esas canciones estúpidas que Satch transformaba en oro puro a base de interpretación, swing y scat.
Siempre atentos a los comentarios del Cifu, y disfruten de la música del gran jazzman que sigue siendo Louis Armstrong.



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La Verdadera Historia de Anthony Ffryar, de Arthur Gray

Una historia de fantasmas bien estructurada, con tintes de novela histórica, La Verdadera Historia de Anthony Ffryar fue escrita por Arthur Gray, escritor del que no sé nada más que los títulos de sus obras y que pertenecía al círculo de M. R. James, lo cual se nota en el ambiente universitario de este relato.
Tiene lugar en el Oxford del siglo XVI, y el autor nos advierte, con cierta sorna, que los detalles del tal Anthony Ffryar son tan escasos como para cubrir sólo un par de líneas, pero que sin duda hubiera podido ser el hombre más importante del mundo.
Profesor universitario pero no clérigo, alquimista científico y no místico, Anthony Ffryar se dedicó a encontrar el magisterium, el elixir de curación universal.
Gray procede paso a paso, creando una atmósfera muy alejada de lo fantástico y muy cercana a lo histórico: la época de la gran reforma anglicana, la misteriosa, incluso hoy día, "enfermedad del sudor" que azotó Inglaterra en diversas oleadas a principios de siglo y después desapareció, el ambiente universitario. Todo ello confiere verosimilitud al relato, y guía al lector a través de la pequeña vida de Ffryar hasta que lo fantasmagórico irrumpe, casi inadvertido, sin estruendo, hasta llevarnos a un funeral que se demuestra digno de las mejores historias de M. R. James.
Lástima que no goce de suficiente popularidad como para que se reediten sus Tedious Tales of Granta and Gramarye, escritos bajo el pseudónimo de "Ingolphus", y cuyo irónico título hace presagiar que siguen los pasos de este excelente La Verdadera Historia de Anthony Ffryar.

(The True History of Anthony Ffryar)
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II 
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [1919]
Ed. de Michael Cox y R. A. Gilbert



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Los Santos Inocentes, de Miguel Delibes


El prodigio de la escritura de Miguel Delibes fue que, usando un registro culto, integró el habla popular en su literatura sin que aquella abandonara su origen, pero trascendiéndola hasta lograr un producto literario cien por cien, que podía competir con las obras de los escritores más refinados y siempre salir victorioso en la competencia.
Esta escritura, que por una parte le aproximaba al público y por otra lo trataba de forma adulta y literaria, logró ese triunfo a base de convencimiento en lo que se escribía; sin renunciar a las audacias estilísticas, por otra parte, como en esta obra, en la que se omite la dialogación tradicional castellana para, en cambio, convertir los diálogos y enunciaciones en integrantes (aunque destacados) del texto: ni guiones ni comillas, sino sangrados, pero siempre en continuidad con el texto precedente y posterior. Al público, que muchas veces es más sabio que la crítica, no le importó, y comprendió enseguida al autor y su texto.
Los Santos Inocentes, que goza de una excelente adaptación fílmica de Mario Camus (con lo que los detalles de su argumento casi son prescindibles), trata de la explotación del pobre por el rico. Una explotación que venía de hechos sociológicamente probados, como eran los producidos en los cortijos y grandes latifundios de España hasta finales del siglo XX (y que no es seguro que hayan desaparecido del todo). Pero, aparte una denuncia particular, en la novela de Delibes alcanza mayor entidad algo más universal, como el hecho de que esta explotación de produce mediante la alienación de los siervos, casi esclavos, hasta reducirlos, si no a objetos, sí al estatus de animales.
Si se cree que esta alienación es económica, Delibes nos muestra una y otra vez que no, que va más allá, incluso llegando a la religión, como cuando Nieves quiere hacer la (primera) Comunión, pretensión que es recibida con el asombro de quien escucha a una sierva querer cobrar un sueldo (o, ya puestos, a Oliver Twist pedir algo más de gachas). Todo en la novela gira sobre la dignidad humana y cómo se ningunea. Cómo, generación tras generación, una clase se ha esforzado y conseguido imbuir en los siervos la conformidad, la servidumbre y hasta el contento por ser lo que son.
Cuando el señor dice: «las ideas de esta gente, se obstinan en que se les trate como a personas y eso no puede ser», expresa una filosofía invariable, como es la de la casta de "personas", los amos y sus iguales, y la de los animales, entre los que están los campesinos y los sirvientes. De ahí al desprecio absoluto por su existencia, un desprecio que está a punto de lisiar de por vida a Paco el Bajo, o a privar de lo único que tiene al inocentón Azarías, su milana, no hay ni tan siquiera un paso. No lo hay porque en este mundo estratificado, para alienar a los pobres, el primero que tiene que creer que son objetos, animales, es el alienador.
Una de las obras mayores de Delibes, si es que alguna menor tiene, la potencia de esta novela radica, justamente, en que no es una anécdota lo que se cuenta, sino una filosofía que parece inmanente en el mundo, la de la opresión del rico y su esfuerzo (tal vez el único que realiza) para mantener las cosas como están, en un estado de servidumbre permanente a "los otros"; quienes, además, deben mostrarse agradecidos.

Ed. Crítica, col. Clásicos y Modernos
Madrid, 20056 [1981]
Edición de Domingo Ródenas
y otras múltiples ediciones en castellano


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La Barchetta di Cristallo, de Augusto De Angelis

De Angelis (1888-1944) no llegó a ver el desarrollo del género policiaco italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tras los acontecimientos del armisticio italiano del 8 de septiembre, un encuentro con los fascistas de la República de Salò le resultó fatal. Una muerte prematura que ha impedido que sea conocido en el exterior, y poco en Italia.
Tenía curiosidad por leer esta La Barquita de Cristal, por varios motivos. la época en la que fue escrita (1936) todavía no había visto la explosión internacional de los modos de la novela negra americana, y por tanto el género seguía anclado en los usos de la novela-problema. Por otra parte, era una novela escrita en pleno fascismo, con un policía estatal como protagonista, y había que ver cómo se desarrollaba la investigación respecto a su entorno.
La lectura ha deparado varias sorpresas. La carga política es inexistente, cosa lógica si se piensa que en la Italia fascista se ejercía una censura férrea (e, incidentalmente, los regímenes fascistas simpatizaban poco con el género policíaco; en Italia ya se había cerrado por orden gubernamental la colección más famosa del país, la gialla Mondadori); pero en cuanto a la carga intelectual, puesta en contexto, la rebeldía se hace evidente. El protagonista, el comisario De Vincenzi, tiene inquietudes poéticas. Se interesa por la psicología freudiana, que estaba anatemizada por el régimen, y, en suma, no es el policía conformista que uno podría esperar.
Respecto a su estilo narrativo, podríamos decir que es un intermedio entre la novela-problema y el paso posterior que dio el género policial. Es probable que De Angelis hubiera leído a Simenon y sus Maigrets, no lo sé. Pero sí es perceptible que su forma de atacar la investigación es la de indagar en la psicología de los personajes. Poco análisis de cenizas de cigarrillo y mucho de intentar entender las motivaciones de los implicados marcan el método de su comisario.
La trama, en cambio, es clásica: un asesinato, un objeto misterioso (la barca de cristal del título), un ambiente pretendidamente selecto, todo ello entronca con las ficciones de Poirot, Philo vance y otros detectives de la época. Lógico si pensamos que el marco mental del público al que iba destinada la novela era ese. Pero, insisto, hay diferencias. De Vincenzi no es un detective de salón. Se mueve, indaga, a veces queriendo hacer dos cosas a la vez, siempre priorizando la que debe hacerse, procediendo con paciencia, entrevistándose con los sospechosos y los que ya sabe inocentes, tratándolos con dureza a veces, con amabilidad otras, con conmiseración cuando percibe que son pobres fantoches que quieren aparentar ser más de lo que son.
En suma una novela más que interesante, que prefigura la ficción policial moderna y se muestra crítica con los usos de la antigua, y escrita con gran estilo y buen lenguaje. Una obra de un escritor que bien pudiera haber sido, por lo menos, un enlace entre el folletín giallo y el surgir de Sciascia, un enlace que se truncó, como tantas otras cosas, por una guerra y el matonismo fascista.

Sellerio Ed., col. La Memoria
Palermo, 2004 [1936]
Nota de Beppe Benvenuto

Portada y sinopsis de la edición italiana

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City of Gold, de Colin Low y Wolf Koenig

SESIÓN MATINAL 

(City of Gold); 1957

Director: Colin Low, Wolf Koenig; Guión: Pierre Berton; Narrado por Pierre Berton; Dir. de fotografía: Colin Low, Wolf Koenig.

Lo que este precioso documental narra es la historia de Dawson City, capital del distrito de Klondike de 1897 a 1898, es decir, durante la fiebre del oro que se desató en la zona. Por descontado, en aquella época no existía el cine documental, y apenas el otro. De manera que, además de algunas entrevistas y metraje a la Dawson de los años cincuenta, lo que hizo Pierre Berton fue compilar fotografías de la época de la fiebre del oro, y mostrarnos a través de ellas los aspectos del nacimiento, la vida y la decadencia de una ciudad.
Para ello, los realizadores emplearon por vez primera en un documental la técnica de la "rostrum camera", o "banc-titre" en francés, que permite animar parcialmente una fotografía, "viajar" por ella, darle profundidad, etc. Una técnica que posteriormente ha sido empleada con intensidad en los documentales televisivos.
La historia narrada es fascinante, y los detalles de la vida de Dawson City son llamativos, interesantes, bien narrados en conjunción a unas imágenes evocadoras y realistas, plenas de sentido.
Como documental es un modelo en su género, y la historia de una ciudad modelo de tantas ciudades boom que han surgido producto de efímeros movimientos humanos es tan interesante que casi se aproxima a la ficción. Una pequeña maravilla.

Gracias al National Film Board of Canada, como acostumbra, por poner a disposición de todos, íntegramente y con alta calidad, este histórico documental. Aquí lo tienen:


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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt 1943

De nuevo nos encontramos con el mejor guitarrista de jazz de la época clásica, el grandioso Django Reinhardt.
En plena ocupación alemana, grabando lo que se podía y como se podía, Django puso su renovado quinteto a trabajar, aunque en Blues Clair lo escucharemos a cuarteto, con Eugène Vées a la guitarra rítmica, Jean Stome al contrabajo y Gaston Léonard a la batería. Y en la misma sesión, Django se queda en solitario y nos regala una de esas improvisaciones que muestran el carácter más introspectivo, sí, pero también una imaginación improvisativa y una técnica fuera de categorías: Improvisation nº 3, partes 1 y 2.
Lo siguiente que existe grabado es con la orquesta del belga Fud Candrix, con la rítmica del Quinteto del Hot Club de Francia, interpretando Belleville; Oubli; Zuiderzee Blues; y ABC. Django pletórico, como siempre, acompañado por una de las mejores orquestas de la época, con un sonido muy bonito.
También con orquesta, pero esta vez de músicos franceses, escucharemos Gaiement; Blues d'Autrefois (Blues d'Outremer); y Place de Brouckère. Esa misma formación, pero sin metales y con la inclusión de cuatro violines, entre los que figura Michel Warlop, aunque por desgracia aquí dismulado en el conjunto, interpreta la clásica composición de Django Mélodie au Crépuscule, con vocal (correcto) de Nelly Kay.
Django Reinhardt agota los adjetivos. A estas alturas su técnica está fuera de toda medida, y aunque nos ha sorprendido con sus improvisaciones tantas veces, sigue maravillando lo que es capaz de trasponer de su cabeza a la guitarra, siempre con originalidad, siempre con frescor, siempre con sentimiento o con felicidad.
Atentos a los comentarios del Cifu, y que disfruten de esta música feliz.



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Los Huesos con los Huesos, de E. G. Swain

Como decía Rafael Llopis, del horror al humor hay un paso muy corto. Cuando les pondero lo bien que aguantan el paso del tiempo ciertas historias de fantasmas clásicas no es por señalar algo baladí, sino porque los paradigmas de los lectores de distintas épocas son diferentes, y lo que antaño pudo producir escalofríos hoy día puede que sólo provoque una sonrisa, o incluso una carcajada cruel.
E. G. Swain, que fue contemporáneo y colega del gran M. R. James, y amigo invitado a las sesiones de lectura de cuentos de fantasmas que éste organizaba, es un caso claro, al menos en este relato, de que el tiempo no trata a toda la literatura por igual. De hecho, cuando acabé su lectura, me invadió la duda de si Swain no habría querido hacer un relato de fantasmas ironizando sobre los modos del género. Pero nada de lo que he encontrado sobre él me invita a pensar que así fuera.
La primera carcajada me sobrevino cuando, tras la consabida preparación a la historia que es de rigor en todos los relatos clásicos del género, el vicario entra en la biblioteca y descubre que la vela y las cerillas no están en su sitio, cuando alarga el brazo la caja de cerillas aparece de forma inexplicable en su mano. Semejante recurso ha sido tan utilizado que ya sólo sirve como refrente humorístico, pero tal vez en la época tuviera su efecto, no lo sé. Pero cuando más dudé de la seriedad del relato es cuando, como volumen revelador de grandes secretos, abierto de forma misteriosa en el atril de esa biblioteca antigua y ominosa, el libro que iba a ser central del relato era El Jardinero Integral. Estuve y todavía estoy tentado de incorporarlo, en la sección de horticultura, en el corpus que forman otros libros malditos de la literatura de terror; ya saben, El Necronomicón, De Vermis Mysteriis, etc.
La historia es lo de menos. Es un cuento de fantasmas clásico, muy incidental y corto, sin grandes aparatajes ni grandes misterios.Y si rompo hoy mi costumbre de no comentar obras que no me hayan gustado (y esta no me ha disgustado, tomada como una pieza humorística, claro está) es porque este relato nos brinda una lección sobre el género y sus modos, así como sobre la buena y mala escritura. Estoy dispuesto a conceder a Los Huesos con los Huesos el beneficio de la duda: es posible que fuera uno de esos relatos escritos tongue-in-cheek, como dicen los ingleses, con intención irónica. Si es así, hay que reconocer que cumple su función y que es apreciable en su humor. Pero, de lo contrario, entonces hay que leer este cuento para entender la grandeza de lo que hicieron gentes como M. R. James, E. F. Benson y otros, cuyos relatos de fantasmas, por mucho que pase el tiempo, siguen teniendo un vigor y una salud admirables.

(Bone to His Bone)
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [1912]
Ed. de Michael Cox y R. A. Gilbert

Texto en inglés de Bone to His Bone

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El Váter de Onetti, de Juan Tallón

Supe de Juan Tallón escuchando sus intervenciones en el programa radiofónico "A Vivir que Son Dos Días", que de inmediato me provocaron una agudización de los sentidos del tipo que se produce cuando oyes algo genial pero efímero; algo que tienes que escuchar con atención, porque merece la pena retenerlo en la memoria.
Por suerte, también escribe en "La Lamentable" (enlace en la columna de la derecha) y en Descartemos el Revólver, que hacen de Tallón y su peculiar visión de la realidad algo más permanente. Y, por suerte también, hubiera sido una desgracia que Juan Tallón no fuera escritor y no hubiera estado publicado. Lo es y lo está, y su ficción sigue teniendo los mismos límites que su obra radiofónica (es decir, ninguno) y la misma brillantez. El Váter de Onetti es lo primero, a mi saber, que se traduce al castellano.
Tallón es, como buen periodista, hombre de frase corta, a concepto por cada una, y rotunda, a mazazo de realidad por frase. Eso está presente también en su ficción, en la que gusta de retratar a un personaje protagonista llamado Juan Tallón, no necesariamente, o tal vez sí, el autor. Vean si no el inicio de esta novela:
«Toda mudanza lleva consigo una desgracia desesperada por salir. Nadie piensa nunca que desencadenará una reacción inesperada que acarreará su ruina. Por eso, a lo largo de nuestra existencia nos mudamos, poco conscientes del peligro que corremos, buscando la mejor etapa de nuestra vida. No importa que el cambio de domicilio evolucione favorablemente. La desgracia va dentro. De nada sirve que, en apariencia, todo vaya bien. El cambio, desde los días del Génesis, le llega al individuo siempre en lo mejor, cuando menos preparado se encuentra. El momento álgido se verifica como el instante previo a la ruina. Siempre pasa lo que sucede.»
El Váter de Onetti es la historia de una mudanza emprendida por ese Juan Tallón, desde Galicia a Madrid, de periodista a redactor de discursos y notas de prensa para el ministro de Justicia. También es la historia de la obsesión que le sobreviene por los vecinos del quinto derecha, que planean una atraco a un banco para darse la gran vida. Y, no menos importante, es también la reflexión que sobre el mundo y la vida hace el autor.
En estos tres niveles de significación, hábilmente entrelazados y que probablemente no estarían completos si no coexistieran, el lector deambula, entre abrumado y estupefacto, por la vida de Tallón, que también, en parte, es la nuestra. Siempre queda capacidad para la sorpresa en esta visión ácida, cínica y fatalista del mundo que nos rodea, en el que la vida no es justa y en el que todo puede empeorar.
Pero junto a las tramas, la magia reside en el estilo de Tallón, breve, seco, denso como el uranio enriquecido, el necesario para referir la ferocidad del mundo en que vivimos y el preciso para, con buenas dosis de humor negro, salvarnos apenas de la desesperación absoluta. No en vano, «Un lector auténtico no deja de ser alguien desesperado. El lector tiene que ser tan suicida como el autor».

(O Váter de Onetti)
Edhasa, col. Tusitala
Barcelona, 2013 [2013]
Traducción del autor

Portada y sinopsis

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Jazz, de Wynton Marsalis y Geoffrey C. Ward

Subtitulado "Cómo la Música Puede Cambiar Tu Vida", el gran jazzman Wynton Marsalis ejerce en este libro un magisterio para entender y apreciar la música de jazz. Para ello, Marsalis escoge la aproximación intuitiva y emocional. No es una mala opción. No hay cosa peor que, para enseñar la pintura, por ejemplo, empezar hablando de pigmentos y su composición.
Así, en diversos capítulos Marsalis nos va acercando al concepto del swing y su alegría, el lenguaje musical del jazz, el blues y prácticamente todo lo que un oyente de jazz (y alguien que empiece a tocarlo) debe saber.
Es capaz de explicar con sencillez conceptos que en otros libros son áridos, embrollados y difíciles de comprender a menos que hayas pasado por el conservatorio. A mí, que me he peleado con muchos de esos libros y conceptos, ya me hubiera gustado tener entonces el texto de Marsalis y resolver dudas de un plumazo.
Sobre todo transmite el sentimiento de creación nueva y personal, de colaboración intemporal que se tiene escuchando jazz: «Jamás he entendido por qué muchas personas creen que la creatividad es una cualidad misteriosa que posee un reducido grupo de personas muy especializado. Siempre que enseño improvisación a niños que son demasiado tímidos para tocar lo que les apetece, les digo: "Es muy sencillo. Sencillamente inventa algo. Toca lo primero que te venga a la mente, a los dedos y a los labios. Y tócalo con fuerza. Entonces estarás improvisando". Después, cuando veo que empiezan a emitir una sinfonía de notas quejosas pero libres de espíritu, añado: "¿Lo veis? Os dije que era muy sencillo. Sólo resulta difícil si queréis que suene bien"».
Y resulta que ese impulso creador que todos tenemos, cuando se comparte, se convierte en algo que nos hermana, intérpretes y espectador, en un estímulo mutuo.
De ahí que Marsalis afirme que la música en general y el jazz en particular pueden hacernos mejores. Aunque sólo sea, digo yo, porque no conozco a una sola persona a la que le guste el jazz y sea racista.
Marsalis es una gran figura que, sin embargo, ha perdido (pero no malgastado) mucho de su tiempo en enseñar a niños y mayores. A dar conferencias y charlas sobre el jazz y sobre la honestidad que deben tener los músicos, que a veces sacrifican el genio por la comercialidad. Y lo ha hecho siendo un trompetista excelente, uno de los pocos verdaderamente grandes nombres que quedan en el jazz.
En un libro que emociona por su pasión, que es crítico cuando debe serlo y que representa la mejor clase que uno pueda recibir sobre teoría y práctica musical jazzística, Marsalis nos enseña que lo que suena es importante, pero lo que trasluce el sonido lo es aún más. Cita a Elvin Jones: «para llegar a tocar con alguien a un nivel profundo, habría que estar dispuesto a morir por él». Es algo similar a lo que se siente cuando el oyente se compenetra con el intérprete, la sensación de recibir un regalo al que intentas corresponder con tu atención y tu estímulo. Muy pocas otras músicas establecen este vínculo de forma tan directa y personal. Marsalis nos dice porqué se produce esta comunión, y lo importante que es preservarla.

(Moving to Higher Ground. How Jazz Can Change Your Life)
Paidós / Espasa Libros, col. Contextos
Barcelona, 20092 [2008]

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En éste hermoso libro, el jazzista de mayor repercusión de los últimos 25 años, galardonado con el Premio Pulitzer, transmite las enseñanzas adquiridas tras una vida entera dedicada al jazz.

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El Gran Carnaval, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL 

(Ace in the Hole / The Big Carnival); 1951

Director: Billy Wilder; Guión: Billy Wilder, Lester Samuels, Walter Neumann; Intérpretes: Kirk Douglas (Chuck Tatum), Jan Sterling (Lorraine), Porter Hall (Boot), Bob Arthur (Herbie), Richard Benedict (Leo), Ray Teal (Sheriff), Frank Cady (Federber); Dir. de fotografía: Charles B. Lang Jr; Música: Hugo Friedhofer.

La maestría de Wilder para la comedia ha oscurecido en cierta manera sus tremendas dotes para cualquier otro tipo de lenguaje fílmico, y muchas veces hay que recordar que es también el director de Días sin Huella o El Crepúsculo de los Dioses.
Una de las menos recordadas películas del maestro es El Gran Carnaval que, sin embargo, si no es una obra maestra se le aproxima bastante.
El muy pagado de sí mismo periodista Chuck Tatum desembarca, sin un céntimo en el bolsillo, en la localidad de Albuquerque, Nuevo México. Haciendo lo que mejor sabe hacer, es decir, venderse, convence al director del periódico local para que le contrate como reportero. Todo va bien, pero un día se presenta una tentación demasiado fuerte ante él: un hombre ha quedado atrapado en una cueva. Algo de interés local, con su tensión durante el rescate y todos los demás componentes humanos de la historia, pero Tatum decide que esa historia puede ser su salto a la fama, y empieza a darle una cobertura sensacionalista, convenciendo a medios de ámbito nacional para que le "compren" la historia. Que, por descontado, cubre en exclusiva. Y llega el punto del dilema. Las labores de rescate avanzan y pronto el desdichado Leo podrá salir a la superficie. Y entonces decide retrasar los trabajos de auxilio...
Que Wilder sea un genio del humor no debería ocultar a nadie que usa de una clase de humor que es ácido hasta llegar a la corrosión. Aquí, desprovista del elemento jocoso, la acidez se muestra rampante en una película que arremete contra todo. Cierto es que arrasa con cierto tipo de prensa y de periodistas, pero también incide, y mucho, en que si ese tipo de prensa existe es porque alguien está dispuesto a comprarla. Las multitudes acudiendo al lugar donde el desgraciado Leo está enterrado en vida como si estuvieran en una fiesta dicen mucho del ser humano y de sus actitudes ante la vida y la desgracia ajena.
Todo ello en un film que supone un lujo de cinematografía y dirección, con un Kirk Douglas (¿Quién dijo que Douglas era un mal actor?) insuperable en la interpretación de un guión que, como siempre en Wilder, rebosa ironía y crítica social.

Tráiler:


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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk y John Coltrane en el Five Spot (II)

Tenemos de nuevo aquí al cuarteto de Monk con la reaparición ocasional (y excepcional, en todos los sentidos) de John Coltrane, en la única grabación que se pudo hacer de esa formación con ambos genios del jazz en una actuación de club. Con un sonido imperfecto, puesto que la grabación la hizo la mujer de Coltrane con un magnetófono casero, pero aún así lo bastante buena como para poder entusiasmarse con la música y percibir la buena química entre los músicos. Los acompañaban Ahmed Abdul Malik al contrabajo y Roy Haynes a la batería. Lo primero que escucharemos será la balada Ruby, My Dear, quedando claro que Coltrane es un baladista enorme, y que Monk, como siempre, es capaz de reinterpretar sus propias músicas al infinito, sin repeticiones pero con una coherencia y genialidad fuera de lo común. Luego vendrá Nutty, ocasión de comprobar cómo Coltrane ya estaba en plenas facultades y su exuberancia musical; cierra la actuación un Epistrophy, esta vez en versión extendida.
Y entonces nos marchamos al Town Hall de Nueva York para "presenciar" una actuación en directo de Monk muy especial. Con Monk al piano, acompañado de nueve músicos: Donald Byrd a la trompeta, Eddie Bert al trombón, Robert Northern al corno francés, Jay McAllister a la tuba, Phil Woods al saxo alto (atentos a él), Charlie Rouse al tenor, en la primera de lo que sería una colaboración con Monk extendida durante más de una década, el gran Pepper Adams al saxo barítono, Sam Jones al contrabajo y Art Taylor a la batería.
Los diez músicos son excepcionales, toda una garantía de calidad, pero además hay varias características, como son que tuba y contrabajo en conjunción produzcan unos bajos potentes, un ritmo swingueante redondo, y que metales y cañas tan diversificados den un sonido muy especial, muy atractivo. Pero, además, los arreglos que hizo Hall Overton de la música de Monk son especialmente brillantes, produciendo una interpretación que adquiere matices nuevos y con sabor especial, sin perder esencia monkiana.
Un primer Thelonious ya anuncia el color de la jugada, y es difícil resistirse a esa sonoridad, que pone este concierto entre los mejores de la historia del jazz; sigue un Friday the Thirteenth excepcional, y para acabar el programa tenemos un fragmento de Monk's Mood. Pero tranquilos, se escuchará completo en el próximo programa dedicado a Monk.
Atención a los comentarios del Cifu, y que disfruten.



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En la Carretera de Brighton, de Richard Middleton

El relato es tan breve, la sorpresa final tan definitiva y el argumento tan lineal (pero en absoluto simple, o tonto), que es muy difícil hacer cualquier comentario. Lean En la Carretera de Brighton en los enlaces que figuran al pie de esta entrada, y después juzguen si tengo o no razón.
Sólo decir que Middleton es uno de esos autores imprescindibles en cualquier antología de cuentos de fantasmas , aunque sólo sea porque es el autor de El Barco Fantasma / The Ghost Ship, un clásico señalado y alabado por todos los estudiosos y autores del género. Javier Marías incluyó uno de sus relatos en su antología Cuentos Únicos, supongo que en este caso no porque fuera un autor de un solo relato, sino porque precisamente su ficción llama la atención por su personalidad. Nada menos que Arthur Machen, Edgar Jepson y John Gawswoth mantuvieron viva su memoria tras el suicidio de Middleton, editando su obra póstumamente y dandole dignidad y dimensión, y corre la leyenda que su encuentro con Raymond Chandler fue la causa de que éste se dedicara a la escritura. Poeta vocacional y melancólico como era, probablemente sufriría al saber que sus historias de fantasmas son las que perviven, más que sus poemas. Pero habría que decir al bueno de Richard que en sus relatos se respira una atmósfera tan poética y melancólica que, en realidad, su poesía sí ha llegado hasta nosotros.

(On the Brighton Road)
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II 
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [pub. 1912]
Selección de Michael Cox y R. A. Gilbert

Texto en castellano de En la Carretera de Brighton
Texto en inglés de On the Brighton Road